一切的藝術都要借一個介體Medium來表現(xiàn)它的內容的。往往同一的內容，只因用以表現(xiàn)的介體不同，就成為不同的藝術了。譬如《平沙落雁》罷，以聲音為表現(xiàn)的介體，就成了琴操；以文字，就成了詩賦；以顏色，就成了圖畫。類推起來，很足證明介體就是劃分藝術的根據(jù)。

介體不但是劃分藝術的根據(jù)，而又是你借以賞識藝術惟一的實體，它就是藝術的胎身，胎身的美惡，不能不影響于藝術的內容及表現(xiàn)的。純白大理石之于希臘雕像，水彩之于宋元花卉。介體的美丑，與內容與表現(xiàn)的美丑，合而為一了。不錯，西施與東施以她們捧心這件事論，在內容與表現(xiàn)上，你能說她們不是一樣的美嗎？何以西施得了你的青眼，東施卻遭了你的白眼呢？這是不是為了她們借以表現(xiàn)的介體有些不同？

戲劇的介體是臺上的身段與語言。若要畫畫，你不能不講究紙絹與筆色，若要雕塑，你不能不講究石質與泥性，戲劇之需要講究介體，在一切藝術中為最甚，可是紙筆顏色石泥等等，你選擇哪一方哪一代的都行，甚而你借用外國的也行。至于戲劇的介體，除了身段可以模仿，不受地域的限制外，語言是有國性（如牛角橫木以告人之為告，竿頭懸鸮之用為梟首示眾的梟，俱隱含風俗；妻齊妾接之隱含制度；人言為信，止戈為武之隱含思想），有地方性（如方音方言之不同），有時代性（如古今音韻之變遷與古今成詞句之廢興），有個性的。你在表演的藝術上，盡可以模仿外人的，就是在內容的情節(jié)上，你也未嘗不可采取外人的，可是你在說中國話的聽眾之前表演，要得他們充分的賞識，你就不能不用純粹的中國語言為介體。換句話說，要增進戲劇介體的功能，你只能在中國語言的本身想法子，絕對不能求助于外援的。然則我們講起中國戲劇，不能不注意于中國的語言了。語言與戲劇關系最切的，要算是語言的個性了。

語言的個性自然是對于其他不同的語言而有。我們不敢說不同的語言就會發(fā)生不同的文學；我們卻不能不說不同的語言會發(fā)生文學上不同的表現(xiàn)。中國的語言是比了歐洲任何語族的語言有它不同的個性。我們不能不承認它在介紹歐洲文學上有相當?shù)淖枇Γ墒且膊荒懿怀姓J它這阻力正是防止中國的文學純粹歐化的一道長堤。我們不愿意中國文學拒絕外力的滲化，可是更不愿意中國文學完全消融于歐化，我們很高興我們的語言有個性。

惟其語言有個性，然后我們的文學才有個性。文學有個性，然后才配得上在世界文學上占個地位。

所謂語言的個性，是離開一切它所隱含的風俗制度思想的影子，與那些方音方言及時代的變遷，而它仍有個與旁的語言不同的地方在。為了這篇是短文的性質，我們只能約略舉例以供研究。

一，除了古音的聲尾M,P,T，今日尚留存于廣東者外，我們都承認中國語言，比之歐洲復音字，是由單音字造成的。

一字一音，整齊劃一，音有四聲，聲韻易調。故在文學上容易演成整勻的句調，對偶的駢文。在詩之初起，尚是長短間出（如三百篇中之詩，短至三字，長至九字之句常有。但四字句已占八九），至漢而后，便由五古七古而五律七律，而五絕七絕，日趨于形式音節(jié)的勻整，不惟韻文如此，就在散文也由東漢的字句勻整經(jīng)晉魏六朝而變成駢儷與四六?？戳诉@種文學的勢趨，我們不能不承認中國的單音字造成中國文學的特點，這種比字對聲，在歐洲的語言是不可能的。文學的形式太整，當然拘束了內容的忠實表現(xiàn)，但是它的字勻句調，也自有它的本身美。我們敢說這種文字應用于戲劇，那歌劇就最容易發(fā)展的。因為一字一音，音又有平仄清濁，歌時易于曲折抑揚，一個字可以咿呀老半天，咿呀到了適當?shù)牡胤皆賷A進一個字去，任你歌喉流囀，而字的拘束幾等于無。中國歌劇，專向美化悅耳方面發(fā)展，去真實語調日遠，也是真?zhèn)€原因了。單音字對于歌劇容易美化，同時對于話劇就有阻難。何以故呢？單音字在寫的語言上美化性愈高，在說的語言上不能如寫時那樣的推敲，而聽者又不易懂，說的語言便與寫的語言分家的勢趨愈大。結果至于各不相為謀，語言受不到文學的潤色與滋養(yǎng)，語言便日趨貧窮，而話劇的介體便羸弱的不堪了。這是第一層。歌劇日趨美化，劇里的動作與說白皆為歌所掩而立于不關輕重的地位。即有動作說白，也都要能與歌一致調協(xié)的美術化。所以中國舞臺上的動作是美化的動作，說白是美化的說白，為了不如此，不能與高度美化的歌相協(xié)調。同時話劇所依據(jù)的介體是動作與說白。而二者在中國舊劇里，都是歌的婢妾。話劇要求發(fā)展，不能娶婢妾以為夫人，只好另行求之田間了。這是第二層。同時單音字不如復音字之有曲折頓挫，表情上不能盡力。單音字重音太多，容易混聽。再加上中國演說與辯論不發(fā)達，說話少磨煉，又都是話劇的難關了。

二，中國語言中文字有個特點，每為人所忽略而實于戲劇的表情有絕大的補益的，是：中國多數(shù)的象物象聲的文字為歐西文字所絕無而僅有的。不但狗聲為叩，雁聲為岸，江河像大小水流之聲（此類形聲俱象之字最多），亦且言圓而口圓，言方而口方，言寬窄而口作寬窄之形，言大小而口作大小之形，說空虛則空虛其口，說填實則填實其口，凡此皆以口象意。言果（果在木上，形圓）而圓其口，言屋而空其腔，此皆以口象物。說疾快迅速而聲即快，說遲緩慢徐而聲即慢，此皆以氣象意。言笑而口開，言哭而嘴突，英文smile亦作開口之形，weep作撅嘴之形，但此類字絕少。又如口舌唇齒牙，在中文發(fā)聲時，都因部分而指物，在英文言teeth雖有落尾齒音，而開口已混舌音。法文德文俱無齒音。英文少喉音。R音在法尚留為喉音，在德尚有部分留為喉音，在英已變?yōu)樯嘁?，中國文字音類為最多。言悲而眉皺，言喜而眉開，此皆以面部表情。言怒而氣粗，言悅而氣細，此皆以聲氣表情。言咬、嚼、張、閉而口即狀動作之形，言不、否、莫、靡、罔、非而閉口作拒絕之狀，此皆以動作表情。以上例證，足見中國語言對于戲劇的表情，有極可貴的幫助，研究戲劇所不能不注意的。

三，自孔子選詩三百篇皆可被之弦歌，其后樂府詩，詞，曲，都是歌體。五七古，五七律，五七絕，也只能供個人誦賞，而不能作詩劇的用體。如自希臘以至莎士比亞之詩戲，在西洋戲劇中與樂戲（opera）對話戲鼎立而三，在中國戲劇中絕對無其體。傳奇雜劇京戲漢戲等等，只當西洋戲劇小品罷了，并非無樂而誦的詩劇。樂劇淵源于神話，多偏重于表情方面。對話戲淵源于人事，多偏重于才智方面。介乎兩者之間，以詩述人情的委婉，雖哀而不傷，以事表人生的周折，雖奇而不誕，則莫妙于詩劇。中國沒有詩劇，歷史上多少可歌可泣的事，都得不到適宜的表現(xiàn)，這不能不算中國人的憾事了。可是就使你有力能寫詩戲，而又苦于無適當?shù)脑婓w可用。要你現(xiàn)創(chuàng)詩體來寫詩劇，那真等于要穿皮鞋現(xiàn)養(yǎng)牛了！

舊日的詩歌詞曲，除了它們的音節(jié)可以借用外，其格律譜調不能適用是不成問題的。白話詩連雛形尚未長成，又實在太幼稚不夠用了。歌謠的音節(jié)詞句，不少好的，然而又只是歌，不是詩，更不能適應戲劇的繁深。這樣看來，詩戲在中國語言中是無望的了嗎？卻又不然，我相信——十分相信詩戲要從白話詩一線上演化出來。也許詩戲的成立在白話詩的成立以后，也許詩戲就幫助了白話詩的長成。詩戲與白話詩成立以后，一定會為中國的語言增加美麗的。同時中國的對話戲也可以借光借光了。

總之中國語言的特性，造成中國文學的特性，單音字易于調整對儷，寫的語言，遂不受拘束的過度美術化，不能不與說的語言分離了。同時歌戲也不受拘束的過度美術化，對話戲反立于不利益的地位了。這并不是中國的語言不適于戲劇表情，實在是歌戲把表情動作為歌所掩，而對話戲又在初試，說的語言，內容不豐富又太沒有相當?shù)挠柧毩?，將來能美麗說的語言，同時又對于對話戲有幫助的，一定是白話詩。白話詩成立了，中國的詩劇也就有望了。

只因劇刊催稿催得太急，除了關于本題還有許多應當提出討論之點都忽略了之外，所提出討論的又太簡略了。

只好在這里就便說句抱歉的話吧。