二十年前新詩開始發(fā)展的時候，胡適之先生寫了《北京的平民文學(xué)》一篇短文，介紹北京的歌謠（《文存》二集）。文中引義國衛(wèi)太爾男爵編的《北京歌唱》（一八六九）《自序》，說這些歌謠中有些“真詩”，并且說：“根據(jù)在這些歌謠之上，根據(jù)在人民的真感情之上，一種新的‘民族的詩’也許能產(chǎn)生出來呢?！焙壬又溃?

現(xiàn)在白話詩起來了，然而做詩的人似乎還不曾曉得俗歌里有許多可以供我們?nèi)》ǖ娘L(fēng)格與方法，所以他們寧可學(xué)那不容易讀又不容易懂的生硬文句，卻不屑研究那自然流利的民歌風(fēng)格。這個似乎是今日詩國的一種缺陷罷？

胡先生提倡“活文學(xué)”的白話詩，要真，要自然流利；衛(wèi)太爾的話足以幫助他的理論。他所謂“生硬文句”，指的過分歐化的文句。

但是新文學(xué)運(yùn)動實在是受外國的影響。胡先生自己的新詩，也是借鏡于外國詩，一翻《嘗試集》就看得出。他雖然一時興到的介紹歌謠，提倡“真詩”，可是并不認(rèn)真的創(chuàng)作歌謠體的新詩。他要真，要自然流利，不過似乎并不企圖“真”到歌謠的地步，“自然流利”到歌謠的地步。那些時搜集歌謠運(yùn)動雖然甚囂塵上，只是為了研究和欣賞，并非供給寫作的范本。有人還指出白話詩的音調(diào)要不像歌謠，才是真新詩。其實這倒代表一般人的意見。當(dāng)時劉半農(nóng)先生曾經(jīng)仿作江陰船歌（《瓦釜集》），俞平伯先生也曾仿作吳歌（見《我們的七月》）；他們只是仿作歌謠，不是在作新詩。仿的很逼真，很自然，但他們自己和別人都不認(rèn)為新詩?！嵯壬凇稓g愁底歌》（《冬夜》）那首新詩里卻有兩段在嘗試小調(diào)（俗曲）的音節(jié)；不過也只是興到偶一為之，并沒有嘗試第二次。

“九一八”前后，一度有所謂大眾語運(yùn)動；這運(yùn)動的一個支流便是詩的歌謠化。那時有些人嘗試著將所謂農(nóng)民大眾的意識裝進(jìn)山歌的形式里——工人的意識似乎就裝不進(jìn)去。這個新的歌謠或新詩只出現(xiàn)在書刊上，并不能下鄉(xiāng)，達(dá)到農(nóng)民的耳朵里，對于刊物的讀者也沒有能夠引起興味，因此沒有什么影響就過去了。大眾語運(yùn)動雖然熱鬧一時，不久也就消沉了下去。主要的原因大概可以說是不切實際罷。接著是通俗讀物編刊運(yùn)動，大規(guī)模的舊瓶裝新酒，將愛國的意念裝進(jìn)各種民間文藝的形式里。這里面有俗曲，如大鼓調(diào)，但沒有山歌和童謠，大約因為這兩體短小的緣故。這運(yùn)動的目標(biāo)只在“通俗讀物”，只在宣傳，不在文藝，倒收到相當(dāng)?shù)男Ч?，發(fā)生相當(dāng)?shù)挠绊憽?

抗戰(zhàn)以來，大家注意文藝的宣傳，努力文藝的通俗化。嘗試各種民間文藝的形式的多起來了。民間形式漸漸變?yōu)椤懊褡逍问健?。于是乎有長時期的“民族形式的討論”。討論的結(jié)果，大家覺得民族形式自然可以利用，但歐化也是不可避免的。就利用民族形式或文藝的通俗化而論，也有兩種意見。一是整個文藝的通俗化，一面普及，一面提高；一是創(chuàng)作通俗文藝，只為了普及，提高卻還是一般文藝（非通俗文藝）的責(zé)任。不管理論如何，事實似乎是走著第二條路。這時期民族形式的利用里，山歌和童謠兩體還是沒有用上。詩正向長篇和敘事體發(fā)展，自然用不到這些。大鼓調(diào)用得卻不少，老舍先生的《劍北篇》就是好例子?？轮倨较壬摹镀綕h鐵路工人破壞大隊的產(chǎn)生》參用唱本（就是俗曲）的形式寫成那么長的詩（并沒有完），也引起一般的注意。這種愛國的詩也可算作“民族的詩”。但衛(wèi)太爾那時所謂“民族的詩”似乎只指表現(xiàn)一般民眾的生活的詩，他不會想到現(xiàn)在的發(fā)展。再說他那本《北京歌唱》里收的全是兒歌或童謠，他所謂“真詩”和“民族的詩”都只“根據(jù)在這些歌謠之上”，跟現(xiàn)在主張和實行利用民族形式的人也大不相同的。

從新詩的發(fā)展來看，新詩本身接受的歌謠的影響很少。所謂歌謠，照我現(xiàn)在的意見，主要的可分為童歌（就是兒歌），山歌，俗曲（唱本）三類。新詩只在抗戰(zhàn)后才開始接受一些俗曲的影響，如上文指出的——“九一八”前后歌謠化的新詩，嘗試的既不多，作品也有限（已故的蒲風(fēng)先生頗在這方面努力，但成績也不顯著），可以不論。不過白話詩的通俗化卻很早就開始。有一種“夸陽歷”的新大鼓，記得民國十四年左右已經(jīng)出現(xiàn)。更值得重提的是十七年《大公報》上的幾首《民間寫真》，作者是蜂子先生，已經(jīng)死了十多年?，F(xiàn)在抄一首《趙老伯出口》在這里：

趙老伯一輩子不懂什么叫作愁，他老是微笑著把汗往下流。他又有一個有趣惹人笑的臉，鼻子翹起像只小母牛。

他的老婆死了很久很久，兒子閨女都沒有，三畝園子兩間屋，還有一只大黃狗。

趙老伯近年太衰老，自己的園地種不了。從前種菜又種瓜，現(xiàn)在長滿了狗尾巴草。

夏天沒得吃，冬天又沒得穿，三畝園子典了三十千。今年到期贖不出，李五爺催他趕快搬。

趙老伯這幾天臉上沒有了笑，提起了搬家把淚掉：“那里有啥家可搬？提上棍子去把飯來要！”

“這園子我種過四十年，才賣了這么幾個錢！又舍不開東鄰共西舍，逼我搬家真可憐！”

“從未走路先晃蕩，說不定早晨和晚上，我死也要死在李家橋，天哪！我不能勞苦一生作了外喪！”

“快滾！快滾！快快滾！”李五爺?shù)墓芗野l(fā)了狠。禿三爺?shù)睦δ阍撝?！“摸摸你吃飯的家伙穩(wěn)不穩(wěn)？”

趙老伯有個好人緣兒，小孩子都喜歡同他玩兒。因為李五爺趕他走，大家只能把長氣吸一口。

一瘸一拐奔了古北口，山上山下幾行衰柳。晨曦里我遠(yuǎn)望見他同他的老伙伴，趙老伯同著他的大黃狗。

（《大公報》，十七年十一月二十一日）

這夠“自然流利”的，按衛(wèi)太爾和胡先生的標(biāo)準(zhǔn)，該可以算是“真詩”。其中四個“把”字句和一些七字句大概是唱本的影響，但全篇還是一般白話的成分多。本篇描寫農(nóng)民的生活具體而貼切；雖然無所謂農(nóng)民大眾的意識，卻不愧“民間寫真”的名目。作為通俗的白話詩，這是出色當(dāng)行之作；但按詩的一般標(biāo)準(zhǔn)說，似乎還欠經(jīng)濟(jì)些——原作者自己似乎也沒有認(rèn)為一般的新詩。

所謂“自然流利”的“真詩”，如上文所論，是以童謠為根據(jù)的。童謠就是兒歌，并不限于兒童生活，歌詠成人生活的也盡有?！巴{”是歷史上傳下來的名字，似乎比兒歌能夠表現(xiàn)這種歌謠的社會性些——我并不看重童謠的占驗作用，而看重它的諷世作用。童謠是“誦”的，也可以算是“讀”的。它全用口語，所謂“自然流利”；有時候壓韻，也極自然，念下去還是流利的。但是童謠跟別種民間文藝一樣，俳諧氣太重而缺乏認(rèn)真的嚴(yán)肅的態(tài)度；夸張和不切實更是它的本色。這是童謠的“自然”?！傲骼钡恼Z調(diào)兒見出伶俐，但太輕快了便不免有點(diǎn)兒滑，沉不住氣。這也許可以說是不認(rèn)真的“真詩”罷？再說童謠復(fù)沓多，只能表現(xiàn)單純和簡單的情感，也跟一般的詩不同。新詩不取法于童謠，大概為了這些。

山歌是竹枝詞一脈，中唐李益有詩道，“無奈孤舟夕，山歌聞竹枝”，可見，對山歌也該是的；劉禹錫《竹枝詞》引中有“以曲多為賢”的話，似乎就指的相對競歌，竹枝詞原可以合樂，且有舞容；現(xiàn)在的山歌調(diào)也可以合樂，舞容卻似乎沒有。但現(xiàn)在的山歌以徒歌為主。竹枝詞從劉禹錫依調(diào)創(chuàng)作以后，成為詩的一體；不過是特殊的一體，專詠風(fēng)土，不避俗，跟一般的七絕詩總有些分別。后來搜集山歌的人稱山歌為“風(fēng)”，如李調(diào)元的《粵風(fēng)》；“風(fēng)”的名字雖然本于《國風(fēng)》，其實只是“歌謠”的意思。這與一般的詩還是不能相提并論。現(xiàn)在的山歌以歌詠私情（戀愛）為主，最長于創(chuàng)造譬喻。在創(chuàng)造譬喻這一點(diǎn)上，是值得新詩取法的。山歌也盡量用白話，雖不像童謠的“自然”，比一般的詩卻“自然”得多。可是因此也不免徘諧，灑脫，不認(rèn)真。山歌是唱的，雖然空口唱，也有一定的調(diào)子，似乎說不上“流利”與否。又因為是唱的，聲就比義重；在不唱而吟誦的時候，山歌的音調(diào)也還跟七絕詩一樣。新詩是“讀”的或“說”的，不是唱的，它又要從舊詩詞曲的固定的形式解放，又認(rèn)真，所以也沒有取法于山歌。

俗曲的種類很多，往往因地而異，各有各的來歷，這里無須詳論。俗曲大多數(shù)印成唱本，普通就稱為唱本。許多的小調(diào)和大鼓調(diào)都有唱本。唱本以七字句或十字句為基調(diào)；有些可以合樂，但長篇只為吟誦而作。唱本篇幅長，要句調(diào)整齊，得多參用文言，便不能很“自然”。它的“自然”還趕不上山歌，但比一般的詩總近于口語些就是了。它也無所謂“流利”與否。童謠的俳諧氣、夸張和不切合的情形，唱本都有；它的不切合特別表現(xiàn)在套語里，如佳人，牙床等。加上白話文言的駁雜，敘述描寫的繁瑣，完美的作品極少。唱本多半是敘事歌，不像童謠和山歌以抒情為主。新詩原只向抒情方面發(fā)展，無須敘事的體裁，唱本又有許多和新詩不合的地方，新詩不取法于它是無足怪的。現(xiàn)在的詩一方面向敘事體發(fā)展，于是乎柯仲平先生斟酌唱本的形式，寫成《平漢鐵路工人破壞大隊的產(chǎn)生》。那是準(zhǔn)備朗讀的，不是準(zhǔn)備吟誦的；倒沒有唱本的種種不合的地方，只是繁瑣得可以，繁瑣就埋沒了精彩。

但是新詩不取法于歌謠，最主要的原因還是外國的影響；別的原因都只在這一個影響之下發(fā)生作用。外國的影響使我國文學(xué)向一條新路發(fā)展，詩也不能夠是例外。按詩的發(fā)展的舊路，各體都出于歌謠，四言出于《國風(fēng)》、《小雅》，五七言出于樂府詩?！秶L(fēng)》、《小雅》跟樂府詩在民間流行的時候，似乎有的合樂，有的徒歌?！~曲也出于民間，原來卻都是樂歌。這些經(jīng)過文人的由仿作而創(chuàng)作，漸漸的脫離民間脫離音樂而獨(dú)立。這中間詞曲的節(jié)奏不根據(jù)于自然勻稱和均齊，而靠著樂調(diào)的組織，獨(dú)立較難。詞脫離了民間，脫離了音樂，脫離了俳諧氣，但只掙得半獨(dú)立的“詩余”地位。清代常州詞派想提高它的地位，努力使它進(jìn)一步的詩化，嚴(yán)肅化，可是目的并未達(dá)成。曲脫離了民間，沒有脫離了音樂；劇曲的發(fā)展成功很大，散曲卻還一向帶著俳諧氣，所以只得到“詞余”的地位。新文學(xué)運(yùn)動以來，這兩體都升了格算是詩了；那是按外國詩的意念說的，也是外國的影響。

照詩的發(fā)展的舊路，新詩該出于歌謠。山歌七言四句，變化太少；新詩的形式也許該出于童謠和唱本。像《趙老伯出口》倒可以算是照舊路發(fā)展出來新詩的雛形。但我們的新詩早就超過這種雛形了。這就因為我們接受了外國的影響，“迎頭趕上”的緣故。這是歐化，但不如說是現(xiàn)代化?！懊褡逍问接懻摗钡慕Y(jié)論不錯，現(xiàn)代化是不可避免的?，F(xiàn)代化是新路，比舊路短得多；要“迎頭趕上”人家，非走這條新路不可?？墒窃捳f回來，新詩雖然不必取法于歌謠，卻也不妨取法于歌謠，山歌長于譬喻，并且巧于復(fù)沓，都可學(xué)。童謠雖然不必尊為“真詩”，但那“自然流利”，有些詩也可斟酌的學(xué)；新詩雖說認(rèn)真，卻也不妨有不認(rèn)真的時候。歷來的新詩似乎太嚴(yán)肅了，不免單調(diào)些。卞之琳先生說得好：

可是松了，不妨拉樹枝擺擺。

（《慰勞信集》五）

我們現(xiàn)在不妨來點(diǎn)兒輕快的幽默的詩，只有唱本，除了一些句法外，值得學(xué)的很少?，F(xiàn)在敘事詩雖然發(fā)展，唱本卻不足以供模范?，F(xiàn)在的敘事詩已經(jīng)不是英雄與美人的史詩，散文的成分相當(dāng)多；唱本的結(jié)構(gòu)往往松散，若去學(xué)它，會增加敘事詩的散文化的程度，使讀者覺得過分。我們主張新詩不妨取法歌謠，為的使它多帶我們本土的色彩；這似乎也可以說是利用民族形式，也可以說是在創(chuàng)作“一種新的‘民族的詩’”。

（1943年。）