詩是不是可以譯呢？這問句引起過多少的爭辯，而這些爭辯將永無定論。一方面詩的翻譯事實上在同系與異系的語言間進(jìn)行著，說明人們需要這個。一切翻譯比較原作都不免多少有所損失，譯詩的損失也許最多。除去了損失的部分，那保存的部分是否還有存在的理由呢？詩可不可以譯或值不值得譯，問題似乎便在這里。這要看那保存的部分是否能夠增富用來翻譯的那種語言。且不談別國，只就近代的中國論，可以說是能夠的。從翻譯的立場看，詩大概可以分為兩類。一類帶有原來語言的特殊語感，如字音，詞語的歷史的風(fēng)俗的涵義等，特別多，一類帶的比較少。前者不可譯，即使勉強(qiáng)譯出來，也不能教人領(lǐng)會，也不值得譯。實際上譯出的詩，大概都是后者，這種譯詩里保存的部分可以給讀者一些新的東西，新的意境和語感；這樣可以增富用來翻譯的那種語言，特別是那種詩的語言，所以是值得的。也有用散文體來譯詩的。那是恐怕用詩體去譯，限制多，損失會更大。這原是一番苦心。只要譯得忠實，增減處不過多，可以不失為自由詩；那還是可以增富那種詩的語言的。

有人追溯中國譯詩的歷史，直到春秋時代的《越人歌》（《說苑·善說篇》）和后漢的《白狼王詩》（《后漢書·西南夷傳》）。這兩種詩歌表示不同種類的愛慕之誠：前者是搖船的越人愛慕楚國的鄂君子折日，后者是白狼王唐艸取等愛慕中國。前者用楚國民歌體譯，這一體便是《九歌》的先驅(qū)；后者用四言體譯。這兩首歌只是為了政治的因緣而傳譯。前者是古今所選誦，可以說多少增富了我們的語言，但翻譯的本意并不在此。后來翻譯佛經(jīng)，也有些原是長詩，如《佛所行贊》，譯文用五言，但依原文不用韻。這種長篇無韻詩體，在我們的語言里確是新創(chuàng)的東西，雖然并沒有在中國詩上發(fā)生什么影響?？墒沁@種翻譯也只是為了宗教，不是為詩。近世基督《圣經(jīng)》的官話翻譯，也增富了我們的語言，如“五四”運(yùn)動后有人所指出的，《舊約》的《雅歌》尤其是美妙的詩。但原來還只為了宗教，并且那時我們的新文學(xué)運(yùn)動還沒有起來，所以也沒有在語文上發(fā)生影響，更不用說在詩上。

清末梁啟超先生等提倡“詩界革命”，多少受了翻譯的啟示，但似乎只在詞匯方面，如“法會盛于巴力門”一類句子。至于他們在意境方面的創(chuàng)新，卻大都從生活經(jīng)驗中來，不由翻譯，如黃遵憲的《今別離》，便是一例。這跟唐宋詩受了禪宗的啟示，偶用佛典里的譯名并常談禪理，可以相比。他們還想不到譯詩。第一個注意并且努力譯詩的，得推蘇曼殊。他的《文學(xué)因緣》介紹了一些外國詩人，是值得紀(jì)念的工作；但為嚴(yán)格的舊詩體所限，似乎并沒有多少新的貢獻(xiàn)。他的譯詩只擺侖的《哀希臘》一篇，曾引起較廣大的注意，大概因為多保存著一些新的情緒罷。舊詩已成強(qiáng)弩之末，新詩終于起而代之。新文學(xué)大部分是外國的影響，新詩自然也如此。這時代翻譯的作用便很大。白話譯詩漸漸的多起來；譯成的大部分是自由詩，跟初期新詩的作風(fēng)相應(yīng)。作用最大的該算日本的小詩的翻譯。小詩的創(chuàng)作風(fēng)靡了兩年，只可惜不是健全的發(fā)展，好的作品很少。北平《晨報·詩刊》出現(xiàn)以后，一般創(chuàng)作轉(zhuǎn)向格律詩。所謂格律，指的是新的格律，而創(chuàng)造這種新的格律，得從參考并試驗外國詩的格律下手。譯詩正是試驗外國格律的一條大路，于是就努力的盡量的保存原作的格律甚至韻腳。這里得特別提出聞一多先生翻譯的白朗寧夫人的商籟二三十首（《新月雜志》）。他盡量保存原詩的格律，有時不免犧牲了意義的明白。但這個試驗是值得的；現(xiàn)在商籟體（即十四行）可算是成立了，聞先生是有他的貢獻(xiàn)的。

不過最努力于譯詩的，還得推梁宗岱先生。他曾將他譯的詩匯印成集，用《一切的峰頂》為名，這里面英法德等國的名作都有一些。近來他又將多年才譯成的莎士比亞的商籟發(fā)表（《民族文學(xué)》），譯筆是更精練了。還有，愛略特的杰作《荒原》，也已由趙蘿蕤女士譯出了。我們該感謝趙女士將這篇深曲的長詩盡量明白的譯出，并加了詳注。只是譯本抗戰(zhàn)后才在上海出版，內(nèi)地不能見著，真是遺憾。清末的譯詩，似乎只注重新的意境。但是語言不解放，譯作中能夠保存的原作的意境是有限的，因而能夠增加的新的意境也是有限的。新文學(xué)運(yùn)動解放了我們的文字，譯詩才能多給我們創(chuàng)造出新的意境來。這里說“創(chuàng)造”，我相信是如此。將新的意境從別的語言移植到自己的語言里而使它能夠活著，這非有創(chuàng)造的本領(lǐng)不可。這和少數(shù)作者從外國詩得著啟示而創(chuàng)出新的意境，該算是異曲同工。（從新的生活經(jīng)驗中創(chuàng)造新的意境，自然更重要，但與譯詩無關(guān)，姑不論。）有人以為譯詩既然不能保存原作的整個兒，便不如直接欣賞原作；他們甚至以為譯詩是多余。這牽涉到全部翻譯問題；現(xiàn)在姑只就詩論詩。譯詩對于原作是翻譯；但對于譯成的語言，它既然可以增富意境，就算得一種創(chuàng)作。況且不但意境，它還可以給我們新的語感，新的詩體，新的句式，新的隱喻。就具體的譯詩本身而論，它確可以算是創(chuàng)作。至于能夠欣賞原作的究竟是極少數(shù)，多數(shù)人還是要求譯詩，那是從實際情形上一眼就看出的。

現(xiàn)在抄梁宗岱先生譯的莎士比亞的商籟一首：

啊，但愿你是你自己！但愛啊，你將非你有，當(dāng)你不再活在世上：為這將臨的日子你得要準(zhǔn)備，快交給別人你那溫馨的肖像。

這樣，你所租賃的朱顏就永遠(yuǎn)不會滿期；于是你又將再變成你自己，當(dāng)你已經(jīng)離開了人間，既然你兒子保留著你的倩影。

誰會讓一座這樣的華廈傾頹，如果小心地看守便可以維護(hù)它的榮光，去抵抗隆冬的狂吹和那冷酷的死亡徒然的暴怒？

啊，除非是浪子：吾愛啊，你知道你有父親；讓你兒子也可自豪

（《民族文學(xué)》一卷二期）

這是求愛求婚的詩。但用“你兒子保留著你的倩影”作求愛的說辭，在我們卻是新鮮的（雖然也許是莎士比亞當(dāng)時的風(fēng)氣，因為這些商籟里老這么說著）?！澳阒滥阌懈赣H；讓你兒子也可自豪。”就是說你保留著你父親的“榮光”，也該生個兒子保留著你的“榮光”；這是一個曲折的新句子。而“租賃”和“滿期”一套隱喻，和第三段一整套持續(xù)的隱喻，也是舊詩詞曲里所沒有的。這中間隱喻關(guān)系最大。梁先生在《莎士比亞的商籟》文里說：“偉大天才的一個特征是他的借貸或挹注的能力，……天才的偉大與這能力適成正比例。”（《民族文學(xué)》一卷二期）“借貸或挹注”指的正是創(chuàng)造隱喻。由于文字的解放和翻譯的啟示，新詩里創(chuàng)造隱喻，比舊詩詞曲都自由得多。顧隨先生曾努力在詞里創(chuàng)造隱喻，也使人一新耳目。但詞體究竟狹窄，我們需要更大的自由。我們需要新詩，需要更多的新的隱喻。這種新鮮的隱喻正如梁先生所引雪萊詩里說的，是磨礪人們鈍質(zhì)的砥石。

蘇俄詩人瑪耶可夫斯基也很注意隱喻。他的詩的翻譯給近年新詩不少的影響。他在《與財務(wù)監(jiān)督論詩》一詩中道：

照我們說韻律——大桶，炸藥桶。一小行——導(dǎo)火線。大行冒煙，小行爆發(fā)，——而都市向一個詩節(jié)的空中飛著。

據(jù)蘇聯(lián)現(xiàn)代文學(xué)史里說，這是瑪耶可夫斯基在“解釋著隱喻方法的使命”。他們說：“隱喻已經(jīng)不是為了以自己的新奇來戰(zhàn)勝讀者而被注意的，而是為了用極度的具體性與意味性來揭露意義與現(xiàn)象的內(nèi)容而被注意的。”（以上均見蘇凡譯《瑪耶可夫斯基的作詩法》，《中蘇文化》八卷五期。）這里隱喻的重要超乎“新奇”而在另一個角度里顯現(xiàn)。

以上論到的都是翻譯的抒情詩。要使這些譯詩發(fā)生更大的效用，我想一部譯詩選是不可少的。到現(xiàn)在止，譯詩的質(zhì)和量大概很夠選出一本集子；只可惜太瑣碎，雜志和書籍又不整備，一時無法動手。抒情詩之外還有劇詩和史詩的翻譯。這些都是長篇巨制，需要大的耐心和精力，自然更難。我們有劇詩，雜劇傳奇乃至皮黃都是的。但像莎士比亞無韻體的劇詩，我們沒有。皮黃的十字句在音數(shù)上卻和無韻體近似；大鼓調(diào)的十字句也是的。雜劇傳奇乃至皮黃都是歌劇體裁，用來翻譯無韻體的詩劇，不免浮夸。在我們的新詩里，無韻體的試驗已有個樣子；翻譯劇詩正可以將這一體繼續(xù)練習(xí)下去，一面跟皮黃傳統(tǒng)有聯(lián)系處，一面也許還可以形成我們自己的無韻體新詩劇。史詩我們沒有。我們有些短篇敘事詩跟長篇彈詞；還有大鼓書，也是敘事的。新詩里敘事詩原不發(fā)達(dá)，但近年來頗有試驗長篇敘事詩的。翻譯史詩用“生民”體或樂府體不便伸展，用彈詞體不夠莊重，我想也可用無韻體，與大鼓書多少間聯(lián)系著。英國考勃（William Cowper）翻譯荷馬史詩，用的也是無韻體，可供參考。

劇詩的翻譯這里舉孫大雨先生譯的莎士比亞《黎琊王》的一段為例。這一劇的譯文，譯者說經(jīng)過“無數(shù)次甘辛”，我們相信他的話。

聽啊，造化，親愛的女神，請你聽！要是你原想叫這東西有子息，請撥轉(zhuǎn)念頭，使她永不能生產(chǎn)，毀壞她孕育的器官，別讓這逆天背理的賤身生一個孩兒增光彩！如果她務(wù)必要蕃滋，就賜她個孩兒要怨毒作心腸，等日后對她成一個暴戾乖張，不近情的心頭奇痛。那孩兒須在她年輕的額上刻滿愁紋；兩額上使淚流鑿出深槽；將她為母的劬勞與訓(xùn)誨盡化成人家底嬉笑與輕蔑；然后她方始能感到，有個無恩義的孩子，怎樣比蛇牙還鋒利，還惡毒！……

（《民族文學(xué)》一卷一期）

這是黎琊王詛咒他那“無恩義的”大女兒的話。孫先生在序里說要“在生硬與油滑之間刈除了叢莽，辟出一條平坦的大道”，他做到了這一步。序里所稱這一劇的“磅礴的浩氣”，“強(qiáng)烈的詩情”，就在這一段譯文中也可見出。這顯示了孫先生的努力，同時顯示了無韻體的效用。

史詩的翻譯教我們想到傅東華先生的《奧德賽》和《失樂園》兩個譯本。兩本都是用他自創(chuàng)的一種白話韻文譯的。前者的底本是考勃的無韻體英譯本。傅先生在他的譯本的《引子》里說“用韻文翻譯，并沒有別的意思，只不過覺得這樣的韻文比較便讀”?！妒穲@》的卷首沒有說明，用意大概是相同的。這兩個譯本的確流利便讀，明白易曉，自是它們的長處。所用的韻文，不像舊詩詞曲歌謠，而自成一體；但詩行參差，語句醒豁，跟散文差不多。傅先生只是要一種便于翻譯便于誦讀的韻文，對于創(chuàng)造詩體，好像并未關(guān)心。這種韻文雖然“便讀”，但用來翻譯《奧德賽》，似乎還缺少一些素樸和莊嚴(yán)的意味。傅先生依據(jù)的原是無韻體英譯本，當(dāng)時若也試用無韻體重譯，氣象自當(dāng)不同些。至于《失樂園》，本就是無韻體，彌爾頓又是反對押韻的人，似乎更宜于用無韻體去譯。傅先生的兩個譯本自然是力作，并且是有用的譯本。但我們還盼望有人用無韻體或別的謹(jǐn)嚴(yán)的詩體重譯《奧德賽》，用無韻體重譯《失樂園》，使它們在中國語言里有另一副面目。《依利阿德》新近由徐遲先生選譯，倒是用的無韻體，可惜譯的太少，不能給人完整的印象。譯文夠流利的，似乎不缺乏素樸的意味，只是莊嚴(yán)還差些。

（1943年，1944年。）