去夏回國(guó)前二月，巴黎L'Art Vivant雜志編輯Feis君，囑撰關(guān)于中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)之論文，為九月份（一九三一）該雜志發(fā)刊《中國(guó)美術(shù)專號(hào)》之用，因草此篇以應(yīng)。茲復(fù)根據(jù)法文稿譯出，以就正于本刊讀者。原題為L(zhǎng)a Crise de L'Art Chinois Moderne 。

附注亦悉存其舊，并此附志。

現(xiàn)代中國(guó)的一切活動(dòng)現(xiàn)象，都給恐慌籠罩住了：政治恐慌，經(jīng)濟(jì)恐慌，藝術(shù)恐慌。而且在迎著西方的潮流激蕩的時(shí)候，如果中國(guó)還是在它古老的面目之下，保持它的寧?kù)o和安謐，那倒反而是件令人驚奇的事了。

可是對(duì)于外國(guó)，這種情形并不若何明顯，其實(shí)，無(wú)論在政治上或藝術(shù)上，要探索目前恐慌的原因，還得往外表以外的內(nèi)部去。

第一，中國(guó)藝術(shù)是哲學(xué)的，文學(xué)的，倫理的，和現(xiàn)代西方藝術(shù)完全處于極端的地位。但自明末以來(lái)（十七世紀(jì)），偉大的創(chuàng)造力漸漸地衰退下來(lái)，雕刻久已沒(méi)有人認(rèn)識(shí)；裝飾美術(shù)也流落到伶俐而無(wú)天才的匠人手中去了；只有繪畫(huà)超生著，然而大部分的代表，只是一般因襲成法，摹仿古人的作品罷了。

我們以下要談到的兩位大師，在現(xiàn)代復(fù)興以前誕生了：吳昌碩（一八四四—一九二八）與陳師曾（一八七三—一九二二）這兩位，在把中國(guó)繪畫(huà)從畫(huà)院派的頹廢的風(fēng)氣中挽救出來(lái)這一點(diǎn)上，曾做出值得頌贊的功勞。吳氏的花卉與靜物，陳氏的風(fēng)景，都是感應(yīng)了周漢兩代的古石雕與銅器的產(chǎn)物。吳氏并且用北派的鮮明的顏色，表現(xiàn)純粹南宗的氣息。他毫不懷疑地把各種色彩排比成強(qiáng)烈的對(duì)照；而其精神的感應(yīng)，則往往令人發(fā)見(jiàn)極度擺脫物質(zhì)的境界：這就給予他的畫(huà)面以一種又古樸又富韻味的氣象。

然而，這兩位大師的影響，對(duì)于同代的畫(huà)家，并沒(méi)產(chǎn)生相當(dāng)?shù)男Ч?，足以擷取古傳統(tǒng)之精華，創(chuàng)造現(xiàn)代中國(guó)的新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)。那些畫(huà)院派仍是繼續(xù)他們的摹古擬古，一般把繪畫(huà)當(dāng)作消閑的畫(huà)家，個(gè)個(gè)自命為詩(shī)人與哲學(xué)家，而其作品，只是老老實(shí)實(shí)地平凡而已。

這時(shí)候，“西方”，漸漸在“天國(guó)”里出現(xiàn)，引起藝術(shù)上一個(gè)很不小的糾紛，如在別的領(lǐng)域中一樣。

這并非說(shuō)西方術(shù)完全是簇新的東西：明末，尤其是清初，歐洲的傳教士，在與中國(guó)藝術(shù)家合作經(jīng)營(yíng)北京圓明園的時(shí)候，已經(jīng)知道用西方的建筑、雕塑、繪畫(huà)，取悅中國(guó)的帝皇。當(dāng)然，要談到民眾對(duì)于這種異國(guó)情調(diào)之認(rèn)識(shí)與鑒賞，還相差很遠(yuǎn)。要等到十九世紀(jì)末期，各種變故相繼沓來(lái)的時(shí)候，西方文明才挾了侵略的威勢(shì)，內(nèi)犯中土。

一九一二，正是中國(guó)宣布共和那一年，一個(gè)最初教授油畫(huà)的上海美術(shù)學(xué)校，由一個(gè)年紀(jì)輕輕的青年劉海粟氏創(chuàng)辦了。創(chuàng)立之目的，在最初幾年，不過(guò)是適應(yīng)當(dāng)時(shí)的需要，養(yǎng)成中等及初等學(xué)校的藝術(shù)師資。及至七八年以后，政府才辦了一個(gè)國(guó)立美術(shù)學(xué)校于北京。歐洲風(fēng)的繪畫(huà)，也因了一九一三、一九一五、一九二〇年，劉海粟氏在北京上海舉行的個(gè)人展覽會(huì)，而很快地發(fā)生了不少影響。

這種新藝術(shù)的成功，使一般傳統(tǒng)的老畫(huà)家不勝驚駭，以至替劉氏加上一個(gè)從此著名的別號(hào)：“藝術(shù)叛徒”。上海美術(shù)學(xué)校且也講授西洋美術(shù)史，甚至，一天，它的校長(zhǎng)采用裸體的模特兒（一九一八年）。

這種新設(shè)施，不料竟干犯了道德家，他們屢次督促政府加以干涉。最后而最劇烈的一次戰(zhàn)爭(zhēng)，是在一九二四年發(fā)難于上海?！八囆g(shù)叛徒”對(duì)于西方美學(xué)，發(fā)表了冗長(zhǎng)精博的辯辭以后，終于獲得了勝利。

從此，畫(huà)室內(nèi)的人體研究，得到了官場(chǎng)正式的承認(rèn)。

這樁事故，因?yàn)樗硎疚鞣剿枷雽?duì)于東方思想，在藝術(shù)的與道德的領(lǐng)域內(nèi)，得到了空前的勝利，所以尤有特殊的意義。然而西方最無(wú)意味的面目——學(xué)院派藝術(shù)，也緊接著出現(xiàn)了。

美專的畢業(yè)生中，頗有到歐洲去，進(jìn)巴黎美術(shù)學(xué)校研究的人，他們回國(guó)擺出他們的安格爾（Ingres）、達(dá)維特（David），甚至他們的巴黎的老師。他們勸青年要學(xué)漂亮（distingué）、高貴（noble）、雅致（élégant）的藝術(shù)。這些都是歐洲學(xué)院派畫(huà)家的理想?？墒巧虾Ｃ缹Ｒ言谂邮苡∠笈傻乃囆g(shù)，凡高、塞尚，甚至瑪?shù)偎?。（上海美專出版之《美術(shù)》雜志，曾于一九二一年正月發(fā)刊后期印象派專號(hào)。）

一九二四年，已經(jīng)為大家公認(rèn)為受西方影響的畫(huà)家劉海粟氏，第一次公開(kāi)展覽他的中國(guó)畫(huà)，一方面受唐宋元畫(huà)的思想影響，一方面又受西方技術(shù)的影響。劉氏在短時(shí)間內(nèi)研究過(guò)歐洲畫(huà)史之后，他的國(guó)魂與個(gè)性開(kāi)始覺(jué)醒了。

至于劉氏之外，則多少青年，過(guò)分地渴求著“新”與“西方”，而跑得離他們的時(shí)代與國(guó)家太遠(yuǎn)！有的自號(hào)為前鋒的左派，模仿立體派、未來(lái)派、達(dá)達(dá)派的神怪的形式，至于那些派別的意義和淵源，他們只是一無(wú)所知的茫然。又有一般自稱為人道主義派，因?yàn)樗麄冊(cè)谥圃炱樟_文學(xué)的繪畫(huà)（在畫(huà)布上描寫(xiě)勞工、苦力等）；可是他們的作品，既沒(méi)有真切的情緒，也沒(méi)有堅(jiān)實(shí)的技巧。他們還不時(shí)標(biāo)出新理想的旗幟（宗師和信徒，實(shí)際都是他們自己），把他們作品的題目標(biāo)做“摸索”“苦悶的追求”“到民間去”，等等等等。的確，他們尋找字眼，較之表現(xiàn)才能，要容易得多！

一九三〇至一九三一年中間，三個(gè)不同的派別在日本、比國(guó)、德國(guó)、法國(guó)舉行的四個(gè)展覽會(huì)，把中國(guó)藝壇的現(xiàn)狀，表現(xiàn)得相當(dāng)準(zhǔn)確了。

現(xiàn)在，我們?cè)噷|方與西方的藝術(shù)論見(jiàn)發(fā)生齟齬的理由，作一研究。

第一是美學(xué)。在謝赫的六法論（五世紀(jì)）中，第一條最為重要，因?yàn)樗巧婕凹记傻钠溆辔鍡l的主體。這第一條便是那“氣韻生動(dòng)”的名句。就是說(shuō)藝術(shù)應(yīng)產(chǎn)生心靈的境界，使鑒賞者感到生命的韻律，世界萬(wàn)物的運(yùn)行，與宇宙間的和諧的印象。這一切在中國(guó)文字中歸納在一個(gè)“道”字之中。

在中國(guó)，藝術(shù)具有和詩(shī)及倫理恰恰相同的使命。如果不能授與我們以宇宙的和諧與生活的智慧，一切的學(xué)問(wèn)將成無(wú)用。故藝術(shù)家當(dāng)排脫一切物質(zhì)、外表、迅暫，而站在“真”的本體上，與神明保持著永恒的溝通。因?yàn)檫@，中國(guó)藝術(shù)具有無(wú)人格性的、非現(xiàn)實(shí)的、絕對(duì)“無(wú)為”的境界。（兩種不同思想支配著中國(guó)美學(xué)：一種是孔子的儒家思想，倫理的，人文的，主張取法于自然的和諧及其中庸。它的哲學(xué)基礎(chǔ)，是把永恒的運(yùn)動(dòng)，當(dāng)作宇宙的根本原素的宇宙觀。一種是老子的道家思想，形而上的，極端派的。老子說(shuō)天地之道是“無(wú)為”“道常無(wú)為而無(wú)不為”，因?yàn)樗僭O(shè)“空虛”比“實(shí)在”先（“有之以為利，無(wú)之以為用”），而“無(wú)”乃“有”之母，“天地萬(wàn)物生于有，有生于無(wú)”；故欲獲得塵世的幸福，須先學(xué)得“無(wú)為”。在藝術(shù)上，儒家思想引起的靈感是詩(shī)，而道家思想引起的是純粹的精神內(nèi)省與心魂超脫。——原注）

這和基督教藝術(shù)不同。她是以對(duì)于神的愛(ài)戴與神秘的熱情（passion mystique）為主體的；而中國(guó)的哲學(xué)與玄學(xué)卻從未把“神明”人格化，使其成為“神”，而且它排斥一切人類的熱情，以期達(dá)到絕對(duì)靜寂的境界。

這和希臘藝術(shù)亦有異，因?yàn)樗镆曆笗旱拿琅c異教的肉的情趣。

劉海粟氏所引起的關(guān)于“裸體”的爭(zhēng)執(zhí)，其原因不只是道德家的反對(duì)，中國(guó)美學(xué)對(duì)之，亦有異議。全部的中國(guó)美術(shù)史，無(wú)論在繪畫(huà)或雕刻的部分，我們從沒(méi)找到過(guò)裸體的人物。

并非因?yàn)槁泱w是穢褻的，而是在美學(xué)，尤其在哲學(xué)的意義上“俗”的緣故。第一，中國(guó)思想從未認(rèn)人類比其他的人物來(lái)得高卓。人并不是依了“神”的形象而造的，如西方一般，故他較之宇宙的其他的部分，并不格外完滿。在這一點(diǎn)上，“自然”比人超越、崇高、偉大萬(wàn)倍了。他比人更無(wú)窮，更不定，更易導(dǎo)引心靈的超脫——不是超脫到一切之上，而是超脫到一切之外。

在我們這時(shí)代，清新的少年，原始作家所給予我們的心向神往的、可愛(ài)的、幾乎是圣潔的天真，已經(jīng)是距離得這么的遼遠(yuǎn)。而在純粹以精神為主的中國(guó)藝術(shù)，與一味尋求形與色的抽象美及其肉感的現(xiàn)代西方藝術(shù)，其中更刻劃著不可飛越的鴻溝！

然而，今日的中國(guó)，在聰明地中庸地生活了數(shù)千年之后，對(duì)于西方的機(jī)械、工業(yè)、科學(xué)以及一切物質(zhì)文明的誘惑，漸漸保持不住她深思沉默的幽夢(mèng)了。

啊，中國(guó)，經(jīng)過(guò)了玄妙高邁的藝術(shù)光耀著的往昔，如今反而在固執(zhí)地追求那西方已經(jīng)厭倦，正要唾棄的“物質(zhì)”：這是何等可悲的事，然也是無(wú)可抵抗的運(yùn)命之力在主宰著。