在民間故事里，往往拿“有那么一回”開首，沒有特別指定的景物。這類故事多數(shù)是很可愛的，但顯然是古代流傳下來的，把故事中獨(dú)有的姓氏地點(diǎn)全磨去了。近代小說則異于是，故事中的人物固然是獨(dú)立的，它的背景也是特異的，不但是特異而已，背景在近代小說中實(shí)占極重要的地位。它的重要不只是寫一些風(fēng)景東西，使故事更鮮明一些，而是和人物故事分不開的。背景的范圍也很廣：社會(huì)、家庭、村市、時(shí)間……都可以算在里邊。社會(huì)、家庭等等都可放在一個(gè)題目之下，形成個(gè)地方的色彩。有這個(gè)色彩才足以使故事有骨有血，才足以使時(shí)代與社會(huì)有顯明的表現(xiàn)，才足以使故事成為寫實(shí)的。高果兒Gogol（現(xiàn)通譯果戈里（1809—1852），俄國作家。）的所以為俄國小說的初祖便因?yàn)樗_始把社會(huì)的原素引入俄國文學(xué)中?！度辶滞馐贰分愿哂谝磺信f小說，也正因它有這個(gè)鮮明的彩色。到今日而仍寫某地某生體的故事者，便是沒有明白這一點(diǎn)。

這個(gè)地方色彩不僅是隨手描寫一下，有時(shí)候竟自是作小說的動(dòng)機(jī)。試讀中國現(xiàn)代短篇小說，最多的是回憶體的作品。他們寫作的動(dòng)機(jī)，自然也許是因?yàn)閷?duì)于一個(gè)人或一件事的回憶，可是地方與社會(huì)家庭景況的追念至少是動(dòng)機(jī)之一。人們幼時(shí)所熟習(xí)的地方景物，即一木一石，當(dāng)追憶起來，都引起熱烈的情感，都含有浪漫的意味，是一種苦而甜的追想。正如莫泊桑在《回憶》中說：“你們記得那些在巴黎附近一帶的浪游日子嗎？我們的窮快活嗎，我們?cè)诟魈幧值男戮G下面散步嗎，我們?cè)谌蚝舆叺男【频昀锏陌倒獬磷韱?，和我們那些極平凡而極雋美的愛情上的奇遇嗎？”（李青崖譯）特別在現(xiàn)代，地方的變動(dòng)很大：二十年前是個(gè)僻靜的莊村，今日已成為繁華的城市；人們對(duì)這種改變，印象特別的深，所謂滄桑之感者是也。許多好的小說是由這種追憶而成的，本內(nèi)特，Annold Bennett的The Old Wives’Tale和Tales of The Five Towns（阿諾德·本涅特的作品：《老婦人的故事》和《五鎮(zhèn)的故事》。）便是以追憶為動(dòng)機(jī)的產(chǎn)品。就是那最會(huì)創(chuàng)作的迭更司與魏爾斯H.G Wells，也時(shí)常在作品中寫出他們少年的經(jīng)歷。就是不完全以此為動(dòng)機(jī)，對(duì)于某個(gè)地方社會(huì)熟習(xí)，也就脫不了利用這些作背景。像D.H.Lawrence的用Nothing ham；（即大衛(wèi)·赫伯特·勞倫斯；下文意為“無過火之處”。）Joseph Conrad（康拉德（1857—1924），英國小說家，作品多以航海為題材。）的用地中海與中國海；這種熟習(xí)的地方，不但是便于采用，而且真能給一種境界，特別的境界。這個(gè)境界叫全個(gè)故事都帶出特有的色彩，而不能用別的景物來代替?？梢哉f，換了背景，故事也就得改換了；決不是某地某生體作品隨便可以改頭換面的可比。近來最以地方色彩描寫成功的是哈代Thomas Hardy（哈代（1840—1928），英國小說家和詩人，作品多以其家鄉(xiāng)韋塞克斯為背景。），他的著作都附有詳細(xì)的地圖，指示W(wǎng)essex一切地點(diǎn)。他的風(fēng)景與人物的相關(guān)——正如Conrad——全是心理上的，往往以地方?jīng)Q定人的運(yùn)命。在某種地方與社會(huì)，便非發(fā)生某種事實(shí)不可，是不可幸免的，幾乎是一種衰頹的哲學(xué)論斷；因此這種故事便能抓住讀者的心靈，叫你隨著這個(gè)地方景物走，而看到人事的變遷——人始終逃不出這個(gè)背景的毒惡，正如蠅之不能逃出蛛網(wǎng)。

至于神秘派的寫家，便更重視地點(diǎn)了，因?yàn)楸尘笆巧衩刂蓙?。這種背景也許是真的，也許是假的，但是沒有這個(gè)背景便沒有這個(gè)小說。Algernon Blackwood（即阿爾赫農(nóng)·布萊克伍德。）是離不開山、火、風(fēng)……的。Bleak House（《荒涼山莊》，狄更斯的一部小說。）（雖然不是神秘小說）便必須有個(gè)Bleak House。這種背景有時(shí)候顯著不很自然，像愛藍(lán)·坡的，可是那正因?yàn)楸尘爸匾木壒?。人物是有個(gè)性的，地點(diǎn)也是有個(gè)性的。這差不多是近代小說中最明顯的一個(gè)特點(diǎn)。背景的利用不但是為使故事真切，而是心理的、哲學(xué)的、藝術(shù)的。

我們看近代小說，往往在形容人事之前，先寫些風(fēng)景；這決不是為寫景而寫景，差不多是一種人事的象征，至少也是要特別加重感情，叫人物與四圍的東西合起來，作成個(gè)完整的境界。像勞倫斯的《白孔雀》中的描寫出殯，先以鳥啼引起婦人的哭啼：“小山頂上又起了啼聲?！比缓罂匆娨粋€(gè)白棺，后面走著個(gè)高大不像樣的婦人，她高聲的哭，小孩子扯著她的裙，也哭。人的哭聲嚇飛了鳥兒，何等的凄涼！

Conrod的寫法便更偉大了，叫我們讀了，不知道是人力大，還是自然的力量更大。正如他說：“青年與海，好而壯的海，苦咸的海，能向你耳語，能向你吼叫，能把你打得不能呼吸?！笔堑?，能耳語，近代描寫的工夫能使環(huán)境向你耳語！

這樣看來，我們寫景，不要以為風(fēng)景是靜止的。前面有活人，后面加上一些死靜的山川，只作裝飾，像中古的畫像，是太不時(shí)興了。我們?cè)谧鹘Y(jié)構(gòu)時(shí)，便應(yīng)當(dāng)定好要什么背景。我們要這背景干什么，找不出這“干什么”便不用寫。人物像花草的子粒，背景是園地，把這顆子粒種在這園里，它便長成“這園”里的一棵花。所謂地方的色彩，便是叫故事有了園地，叫全故事有了特別的味道。某地某生體的故事也許很有趣，但終是桌上花瓶中的假花；我們所要的是園中的真花。就是隨便的一件事，比如說陰天吧，也要與故事相關(guān)。同是一個(gè)陰天，而陰天下的人的感情是不同的；有的以為陰天正好吃點(diǎn)酒，有的便落淚了。故事所要給的印象是什么？決定了這個(gè)，而后去寫陰天，陰天對(duì)多數(shù)人是顯著苦悶的，而我偏因?yàn)楣适轮械娜宋镆斑^”陰天，而寫成陰天是不苦悶的，是可喜的。這樣寫實(shí)在不易，可是唯其如是，才顯出本領(lǐng)。環(huán)境足以支配人生與否是哲學(xué)問題，我們不一定抱著這個(gè)道理寫；我們只要把環(huán)境與人生寫成一片；不如是便是敷衍。

寫景在浪漫作品中足以增加美的成分，真的，差不多沒有再比寫景能使文章充分表現(xiàn)美的。但是，我們讀了浪漫派的作品，里面有許多好的詩句和描寫風(fēng)景的散文，可是這些地方每每叫我們讀過就忘掉；大概誰也有這個(gè)經(jīng)驗(yàn)——讀完了一本小說，只記得些散碎的事情；對(duì)于景物一點(diǎn)也不記得。這個(gè)毛病在哪？在寫得太普通了，太成了點(diǎn)綴品了，幾乎成了皮簧戲中的“出得門來好天氣也”一類的套話了。我們應(yīng)當(dāng)知道：天然的美是絕對(duì)的，不是比較的。一個(gè)風(fēng)景有一個(gè)特別的美，是永遠(yuǎn)獨(dú)立的。但這個(gè)獨(dú)立的美只能被藝術(shù)家看出；普通的人看泰山也正等于看別的山；在作品中隨意的寫些風(fēng)景，不是作者沒有藝術(shù)的熏陶，便是太不忠誠；那就無怪不能給讀者以深刻的印象了。我們永遠(yuǎn)不會(huì)忘了《老殘游記》中的“黃河打冰”那段描寫，忘不了《塊肉余生錄》（現(xiàn)通譯《大衛(wèi)·科波菲爾》，狄更斯帶有自傳性的小說。）Ham下海救人的那段海景。為什么？因?yàn)檫@都不是泛泛的點(diǎn)綴，而是到了那種時(shí)候，遇上那樣事情與景物，時(shí)候事情景物全是特別的，所以寫出來便永不會(huì)被人忘記。所以與其多寫景物，不如少寫而集中精力于特別的一點(diǎn)。

在寫實(shí)作品中，對(duì)于景物的真象，不管是美是丑全要照樣描寫；它的目的在多寫環(huán)境，而不專求自然之美來幫助美化。但是這樣寫，設(shè)若與人事無關(guān)，便近于逐臭。我們應(yīng)當(dāng)誠實(shí)的寫，而尤當(dāng)注意，這丑惡景物對(duì)人生的影響。在那下等妓女所居住的窄巷中，在煙煤充滿的碼頭上，要寫出人來，不然便是空虛的。更進(jìn)一步說，文學(xué)是要美的，就是描寫丑惡，未常不可以美，試看近代的大寫實(shí)作家，特別是俄國的，他們雖然描寫丑惡，而文章依然是美好的。他們能變換方法，使丑惡的景物由藝術(shù)的手腕下表現(xiàn)出來。我們一掀開柴霍甫的小說集，便知道他是仇恨工廠的，可是看他在《醫(yī)生的訪問》里，他卻利用夜間觀察一個(gè)工廠，工廠不錯(cuò)是丑的，可是經(jīng)他寫出來，是何等的丑而美！丑而美似乎不通，讓咱們看看原文吧：“外面是涼快的；已經(jīng)快天亮了，那五所房子，帶著高煙筒、棧房、堆房，清清楚楚在那潮空氣中立著，因?yàn)槭欠偶俚娜兆?，沒人作工，窗子都是黑的，只有一處房里火爐還燒著，那里的兩個(gè)窗子是紫色的；火和煙時(shí)時(shí)的從煙筒冒出來，院外很遠(yuǎn)的地方，有些蛙叫，夜鶯也正唱著?！?

寫景不必一定用很生的字眼，而在能暗示出一種境地。詩的妙處不在它的用字生僻，而在乎寫得具體而真實(shí)；簡(jiǎn)單而有弦外之音。寫景是最宜追擬詩境的?！爸辉诖松街?，云深不知處?！笔窃娋车陌凳?，不用生字，更用不著細(xì)細(xì)的寫。寫景既不是作賦，更不是工程師的建造圖。我們要用幾句話，幾句淺顯的話，畫成一幅圖畫?？茨瓷５摹稓w來》：

“那海水用它那單調(diào)和輕短的浪花，拂著海岸。那些被大風(fēng)推送的白云，飛鳥一般在蔚藍(lán)的天空斜刺里跑也似的經(jīng)過；那村子在那向著大洋的山坡里，負(fù)著日光?！?

再看他的《圣米奢嶼的傳說》：

“等得我到了阿物即市，又望見它正對(duì)著夕陽。那片沙灘的廣闊幅員是紅的，那天空是紅的，那個(gè)不可度量的海灣也整個(gè)兒是紅的，僅僅只有這座遠(yuǎn)隔大陸的古寺，它那些險(xiǎn)峻得像一堆想象上的樓閣，奇誕得像一所幻境里的宮殿，對(duì)著落日的霞光，幾乎全是黑的?！?

這是多么有味，真而且美的描寫！我們最怕心中沒有一種境地，而生要配上幾句，縱然多用些字眼，也無濟(jì)于事。而且就是真有了一種境地，而不會(huì)扼住要點(diǎn)，也還是枝節(jié)的敘述，不能見好。因?yàn)橹磺蠹?xì)膩，逐一描寫，而沒有把它煉成最簡(jiǎn)美的圖畫，是適足以招人厭惡的——像BaLzac的Country Doctor（巴爾扎克《人間喜劇》中的小說《鄉(xiāng)村醫(yī)生》。）的開首那種描寫。我們觀察要詳盡，不錯(cuò)；但是設(shè)若我們于觀察后找不出最精妙的地方，便是和普通人所見一樣，不是藝術(shù)的。一個(gè)郵差知道的地方夠多么詳細(xì)，然而他未必能描寫得出那地方的風(fēng)景。我們不但要進(jìn)到風(fēng)景里邊去看，也要在外邊看。村中一株老樹，在村里看，也許一點(diǎn)意思都沒有；可是立在村外高處看，這株老樹正足以作這村全景的中心；沒有它，或者這村景便不會(huì)那樣峭拔，也未可知。我們要在景物里面看、聞、覺；而后在外邊去望；這樣，或者才會(huì)得到一幅整的圖畫，一個(gè)境地。

Conrad給我們一種新方法：他不但叫我們看見景物，也叫我們跟著故事中的人物一同動(dòng)作，像在The Lojoon里：

“掌舵的把槳插入水中，以硬的臂用力搖，他的身子前俯。水高聲的碎叫；忽然的那長直岸好像轉(zhuǎn)了軸，樹林轉(zhuǎn)了個(gè)半圓圈，落日的斜光像火閑照到木船的一邊，把搖船的人們的細(xì)長而破散的影兒投在河面的各色光浪上。那個(gè)白人轉(zhuǎn)過來，向前看。船已經(jīng)改了方向，和河身成了直角，那船頭上雕刻的龍首現(xiàn)在正對(duì)著岸上短叢的一個(gè)缺口，它慢慢渡進(jìn)去，碰著上面懸著的樹枝，不見了，好像個(gè)輕巧的兩棲動(dòng)物離開水，回到在林中的窩巢似的。”

河并沒有動(dòng)，岸樹也沒有動(dòng)，是故事中的人把船換了方向，而覺得河轉(zhuǎn)了，樹也轉(zhuǎn)了。這個(gè)感覺只有船上的人能感到，就這么寫出來，叫讀者身入其境的去“覺”；這不是旁觀了，而是讀者與故事中的人物合為一體了。這是不以讀者方面為定點(diǎn)，而以故事中的人物為定點(diǎn)來感覺四圍的景物。這才能深入，才能叫讀者分擔(dān)故事中人物的感覺。

至于以讀者為觀察的起點(diǎn)，“比擬”是最足以給顯明的印象的，但是普通的比擬，適足以叫人討厭，不如簡(jiǎn)單的直說較為更有力量。要用比擬，便要驚人。是萬不得已而想出來的驚奇的比喻，像以大呂宋煙頭的燃燒，比夜間火山口的明滅，才值得一用。一個(gè)清楚簡(jiǎn)單的寫景，就是不好，也比勉強(qiáng)求助于修辭強(qiáng)。四六文中的勉強(qiáng)成聯(lián)作對(duì)是不會(huì)寫出真與美的。

我們還要知道：不善寫景，不寫也可以成為好的作品。狄福在《魯濱孫飄流記》中自然是景物逼真了，可是他的別的小說，往往是一直的陳述，并不細(xì)說景物，而故事還很真切。他有一種能力，能叫人物的活動(dòng)，暗中指示出環(huán)境來，因之可以不去管環(huán)境的描寫。這自然是不易學(xué)的，但我們應(yīng)當(dāng)記?。翰簧茖懢?，千萬不要勉強(qiáng)拉扯上一些死東西作點(diǎn)綴品，善于述說故事的人，專憑事實(shí)，不管別的，也能說得很火熾。Gil Blas（《吉爾·布拉斯》，法國作家勒薩日（1668—1747）的流浪漢小說。）對(duì)寫景也不甚注意，而故事的真切也足使我們愛不釋手，并不覺得缺乏什么。

至于時(shí)間，或者比景物更重要，因?yàn)閿⑹鲆皇?，有時(shí)可以不說環(huán)境，而總要有個(gè)時(shí)間。時(shí)間的利用，也和景物一樣，因時(shí)間的不同，故事的氣味也便不同了。特別是在短篇小說里，一定要有個(gè)清晰的時(shí)間，以增高所要給的印象的力量。有了確定的時(shí)間，故事一開首便有了特異的味道，這特異的味道是很要緊的。

故事內(nèi)所用的時(shí)間，長短是不拘的，一天也可以，一年也可以，十年也可以，這全憑故事中的人物與事實(shí)而定。不過，時(shí)間越長，時(shí)間的正確，越須注意。說一個(gè)延至幾年的故事，而總是春天、冬天、沒有夏天，便是很大的缺點(diǎn)。所以利用一個(gè)地點(diǎn)，而只在那個(gè)地點(diǎn)，住過一季，是不中用的，假如這個(gè)地點(diǎn)是被用作長時(shí)間的描寫的。至少要一年，才能有一個(gè)完整的印象。

對(duì)于一個(gè)特別的時(shí)間，也很好利用，像是大跳舞會(huì)、趕集、廟會(huì)，都是很好應(yīng)用的。假設(shè)我們描寫上等社會(huì)的人們，開首即利用大跳舞會(huì)，便很有勢(shì)力。反之，描寫鄉(xiāng)村，而利用廟會(huì)，也有同樣的力量，依這個(gè)道理推測(cè)，則一個(gè)故事必當(dāng)有個(gè)特別時(shí)間來陪襯得更顯明有力。對(duì)于時(shí)間，還可以利用不常見的，比如跳舞會(huì)完了，人們已經(jīng)疲乏，婦人面上的粉也掉了，已經(jīng)困得不了，而仍狂吸著香煙，這便很足以反襯起人們的放蕩行為，而特別有力。形容一個(gè)學(xué)生的行為，不必是在上課時(shí)，而頂好在課后。簡(jiǎn)單的說，這可以叫作時(shí)間的隙縫。在隙縫之間，人們的真象更顯露得清楚。

時(shí)間的支配，不必一定一天一天的，也可以跳過去，只說一聲冬天，或過了二年，便可以。這樣很足以幫助我們只述說重要的事，而不遲疑，不作無謂的述說。假如我要述說兩個(gè)人的結(jié)婚和結(jié)婚后有子女的困苦，我便說了結(jié)婚，而后說過了五年，他們已有兩個(gè)小孩，不必結(jié)結(jié)巴巴的說其中的經(jīng)過。設(shè)若不如此，我們有時(shí)很感覺困難。

時(shí)間所給的情感，正如風(fēng)景，夜間與白天不同，春天與秋天不同，這個(gè)利用，是很好的，而且不難。說一個(gè)貧民，自然是夏天與冬天，比春天好。說一件戀愛故事，自然是春天最好了。這雖然沒有一定的規(guī)定，而大致可以想到怎樣是更巧妙一點(diǎn)的。