孔尚任在《桃花扇傳奇》的序言里說：“傳奇雖小道，凡詩賦、詞曲、四六、小說家，無體不備；至于摹寫須眉，點(diǎn)染景物，乃兼畫苑矣。其旨趣實(shí)本于三百篇，而義則《春秋》，用筆行文，又《左》、《國》、太史公也。于以警世易俗，贊圣道而輔文化，最近且切。今之樂，猶古之樂，豈不信哉？”

這段話對于戲劇的解釋，在結(jié)構(gòu)上只看了文學(xué)方面，在宗旨上是本于“文以載道”，而忽略了藝術(shù)上的功能。戲劇之與別種文藝不同，不僅限于它在文體上的完備，而是在它必須在舞臺上表現(xiàn)。因?yàn)樗仨毐硌萦诖蟊娔壳?，所以它差不多利用一切藝術(shù)來完成它的美；同時，它的表現(xiàn)成功與否，便不在乎道德的涵義與教訓(xùn)怎樣，而在乎能感動人心與否。所以亞里士多德在《詩學(xué)》里指出：“因?yàn)槿祟愑心》碌谋灸?，所以產(chǎn)生了藝術(shù)。戲劇便是用行為來摹仿。依了詩人自己的性格的嚴(yán)肅與輕佻，他可以摹仿高尚的人物和其行為，或是卑低的人物與其行為。前者便是悲劇的作者，后者是喜劇的作者。悲劇中有六個要素：結(jié)構(gòu)，性格，措辭，情感，場面，音樂。悲劇的目的在喚起憐憫與恐懼以發(fā)散心中的情感。這樣，亞里士多德把戲劇的起源與功能全放在藝術(shù)之下，而且指出它是個更復(fù)雜和必須表演的藝術(shù)。它不是要印出來給人念的，而是要在舞臺上給人們看生命的真實(shí)。因此，戲劇是文藝中最難的。世界上一整個世紀(jì)也許不產(chǎn)生一個戲劇家，因?yàn)閼騽〖业奶觳牛粌H限于明白人生和文藝，而且還須明白舞臺上的訣竅。一出戲放在舞臺上，必須有多方面的聯(lián)合：布景與音樂的陪襯，導(dǎo)演者的指導(dǎo)，演員的解釋，最后是觀眾的判斷。它的效力是當(dāng)時的，當(dāng)時不引起觀眾的趣味，便是失敗。讀一本劇和看一本劇的表演是不同的：看書時的想象可以多方的逐漸的集合，而看戲時的想象是集中在目前，不容游移的。

“假如在文藝中內(nèi)部的分子是重要的，在戲劇里，外部的分子也該同樣的注意。戲劇有他種文藝沒有的舞臺上的表演；這一點(diǎn)——以真的表現(xiàn)真的——使戲劇成為藝術(shù)的另一枝。但是這以真的表現(xiàn)真的并不與日常生活完全相同……。真實(shí)，并非實(shí)現(xiàn)，是戲劇的命脈，是以集中把實(shí)現(xiàn)提高和加深，使之不少于，而是多于實(shí)現(xiàn)?！保╓orsfold，The Drama）戲劇是多于生命的。

拿這個道理方可判斷與解釋戲劇。古代與近代的戲劇不同，西洋與中國的戲劇不同，但是，它們的同與不同并不重要，我們應(yīng)首先注意它們合于這個原理與否。拿這個原理去衡量戲劇能使我們看出它們?yōu)楹尾煌?，因?yàn)榧纫硌荩瑫r代與環(huán)境的不同便叫表演的方法不一樣，希臘古代的戲劇是那樣的古怪，然而在當(dāng)時是非那樣表演不可的。元曲的一人唱，旁人只答幾句話，是不足以充分表現(xiàn)真實(shí)的，雖然它們的抒情詩部分是非常的美好；抒情詩在古代希臘戲劇中也有，但不象元曲中那樣多，也不那么重要；況且舞臺上的表演是不能專依靠抒情的。明清的戲劇，人物穿插較比火熾了，可是唱的部分還是很多，而且多是以歌來道出行動和事實(shí)，不是表現(xiàn)給觀眾；至于象《長生殿》中的《彈詞》與《聞玲》那類的東西，是史詩與抒情詩的吟唱，不是戲劇的表現(xiàn)，可以算作好詩，而非戲劇。多數(shù)的中國戲是詩與音樂的成分超過戲劇的。

拿古代希臘和中國的戲劇與現(xiàn)代的比較，我們看出來它們的不同是在表現(xiàn)真實(shí)的程度不一樣。無論什么戲，只要它是戲，便須表現(xiàn)生活的真實(shí)，因?yàn)榇碳で楦惺撬钠鹪?。但是，這表現(xiàn)真實(shí)的方法是越來越真切的，所以古代希臘與中國的舊劇便不能與西洋現(xiàn)代的戲劇比了。古代希臘的戲劇是由民間的歌唱，進(jìn)而為有音樂的表現(xiàn)，而后又加入故事。有這樣的進(jìn)展程序，所以它的詩的分子很重要。表演的時候，是在極大的露天戲園，能容納兩三萬人，于是，演員必須穿著五六寸高的厚鞋，戴著面具，表演只能用手式與受過訓(xùn)練的聲音慢誦戲文，以使聽眾全能看得見聽得見。這個方法在事實(shí)上能給觀眾一些感動，假如觀眾是在那個場面之前。中國戲劇是顯然由歌唱故事而來，所以，它的組成分子是詩與音樂多于行動的，它的趨向是述說的，如角色的自道姓名和環(huán)境，和吟唱眼中所見景色與人物，和一件事反復(fù)的陳說；在武劇中事實(shí)總是很簡單的，它的表現(xiàn)全在歌舞與雜技上。毛西河《詞話》里說：

“古歌舞不相合，歌者不舞，舞者不歌；即舞曲中詞，亦不必與舞者搬演照應(yīng)，……宋末，有安定郡王趙令疇者，始作‘商調(diào)鼓子詞’，譜《西廂》傳奇，則純以事實(shí)譜詞曲間，然猶無演白也。至金章宗朝，董解元，不知何人，實(shí)作‘西廂"o彈詞’，則有白有曲，專以一人"o彈并念唱之?！八煤蠼鹱髑鍢?，仿遼時大樂之制，有所謂‘連廂詞’者，則帶唱帶演，以司唱一人，琵琶一人，笙一人，笛一人，列坐唱詞；而復(fù)以男名末泥，女名旦兒者，并雜色人等入勾欄扮演，隨唱詞作舉止，如‘參了菩薩’，則末泥揖；‘只將花笑祇’，則旦兒捻花類，北人至今謂之連廂，曰‘打連廂’，‘唱連廂’，又曰‘連廂搬演’……“至元人造曲，則歌者舞者合作一人……然其時司唱猶屬一人，仿連廂之法，不能遽變。”

有這樣的來源，所以，就是到了后來的昆曲與皮黃戲，還是以唱舞為重要分子，而不能充分的表現(xiàn)。觀眾，在古代希臘，是一面看劇，一面敬神，因?yàn)檠輨∈且环N宗教行為；在中國，這宗教成分不多，而是去聽一種歌，看一種舞，歌舞的形式是已熟知的，不過是看看專門演員對這歌舞的技術(shù)如何，從而得點(diǎn)愉快。依著這歌舞的發(fā)展，一切神奇的事全可以設(shè)法加入，可能的與不可能的全用方法象征或代表出來，于是，中國戲劇便日甚一日的成為講歌舞技術(shù)的東西，而不問表現(xiàn)真實(shí)到了什么程度。有的劇本實(shí)在很好，但是被規(guī)則與成法拘束住，還是不能充分的表現(xiàn)。這樣，希臘劇被環(huán)境與設(shè)施上限制住，發(fā)展到“一種”歌舞劇上去。設(shè)若我們拿西洋現(xiàn)代戲劇和他們比較，我們立刻發(fā)現(xiàn)了現(xiàn)代戲劇的發(fā)展是在表現(xiàn)真實(shí)方面。

先從結(jié)構(gòu)上說：亞里士多德說：“每個悲劇有兩部分，進(jìn)展與結(jié)局。重要行為之外的，和有時在其中的，穿插，作成進(jìn)展部分；此外的是結(jié)局。”這樣看起來，希臘古代戲劇的結(jié)構(gòu)與西洋的五幕劇的，和中國的四折或多于四折劇的，并沒有多少差別；因?yàn)槲迥粍〉倪M(jìn)行與中國四折劇的進(jìn)行，也是依著起始、發(fā)展與結(jié)果的次序。不過希臘劇受表演設(shè)備的限制，角色只有三人，而西洋與中國劇的角色便沒有數(shù)目上的限制。這樣希臘劇的重點(diǎn)就不能不在于給整個的印象而忽略了細(xì)小的節(jié)目，而后代的戲劇，因?yàn)榇┎鍙?fù)雜，角色無定數(shù)，便注意到細(xì)小節(jié)目；于是它的重點(diǎn)便移到部分上去，而更顯著真切。中國劇的幕數(shù)劃分雖甚整齊，而在一折之中，人物的出來進(jìn)去很多，不能在極恰當(dāng)?shù)臅r候換場，而且就是換場的時候，也沒有開幕閉幕的舉動，可是對于細(xì)節(jié)的注意也有顯然的進(jìn)步。在許多由昆曲改造的京戲中可以看得出對于穿插的改善，使事實(shí)的表演更近于真實(shí)。這趨進(jìn)寫真的傾向——因?yàn)閼騽∈且憩F(xiàn)真實(shí)的——是劇本進(jìn)步的一個動力。

古代戲劇多取材于偉人的故事，而且把結(jié)局看成頂要緊的東西。近代戲劇的結(jié)構(gòu)的取材多是平凡的事實(shí)，而結(jié)構(gòu)的重要似乎移到性格的表現(xiàn)上去。古代是以結(jié)構(gòu)中的穿插來管著角色，近代是以性格的表現(xiàn)帶領(lǐng)著行為。中國的戲劇差不多是取材于歷史的，可是歷史人物的表現(xiàn)兒乎永遠(yuǎn)與平凡人物相似；在元曲中結(jié)構(gòu)很有些象古代希臘的，是以結(jié)構(gòu)為主，而人物個性有時不能充分發(fā)展。近代的中國劇，雖然結(jié)構(gòu)的重要還在人物性格之上，可是在穿插上顯然的較比活潑，而且有的時候給次要的人物以很好機(jī)會來表現(xiàn)個性：假如《西廂記》按著古代希臘結(jié)構(gòu)的組成，它的重要人物一定只是鶯鶯、張生與老夫人；可是王實(shí)甫的作品中，紅娘成為極活潑而重要的角色，差不多把鶯鶯們完全壓倒了。這注重人物的趨向，也是受了求真的影響。事實(shí)人物不厭其平凡，其要點(diǎn)全在怎樣表現(xiàn)他們，這似乎是近代戲劇的趨勢，雖然有人，象阿瑙德，以為事實(shí)必須偉大高尚，但是依著文學(xué)進(jìn)展的趨向看起來，文學(xué)日甚一日的注意在怎樣表現(xiàn)，這是不能強(qiáng)為矯正的。據(jù)我看，結(jié)構(gòu)與人物的高尚與否似乎不成問題，所當(dāng)注意的是結(jié)構(gòu)與人物的如何處理。尤瑞皮底司已經(jīng)把歷史人物作為真人物似的而充分表現(xiàn)他們的個性與討論他們的問題，時代精神是往往叫歷史的人物與事實(shí)改變顏色的。結(jié)構(gòu)在古人手里是定形的，把些人物放在這結(jié)構(gòu)下活動著；現(xiàn)代是以結(jié)構(gòu)為戲劇發(fā)展的自然程序，我們引莫爾頓一段話看看：“假如結(jié)構(gòu)為對于人生范圍中的擴(kuò)大設(shè)計，為經(jīng)驗(yàn)之絲所織成規(guī)則的圖案，正如許多色的線之織入一匹布，則此觀念之表現(xiàn)必帶出它的真正尊嚴(yán)。此外還有何種象這樣秩序的排列為科學(xué)與藝術(shù)的會合點(diǎn)？科學(xué)是檢討那美麗而混雜的天體的律動，或?qū)⒛亲匀槐砻娴幕米儚?fù)雜，列成有系統(tǒng)的類別與良好的生命秩序。同樣，藝術(shù)繼續(xù)著創(chuàng)造的工作，從事物的混亂實(shí)況中作出理想的排列。這樣，那生命的迷網(wǎng)，帶著許多相反的企圖，錯綜與曲折的相反心意，和全人類的爭斗或合作，在這里，沒有兩個人完全相同，也沒有一個對別人能完全獨(dú)立——這個曾經(jīng)多少的勞力，被科學(xué)的歷史家研究而作成一調(diào)和的方式，名曰‘天演’。但是，歷史家看出來，戲劇家早已看到這一步。戲劇家曾經(jīng)檢討罪惡，并且看出來它與‘報應(yīng)’相聯(lián)，曾把欲望改為深情，曾接受真實(shí)中沒有定形的事實(shí)而使成為有秩序的經(jīng)濟(jì)的圖形。這個把定形加于生命之上就是結(jié)構(gòu)……。”（Moulton，Shakespeareasa Dramatic Artist．）

這樣，我們明白了什么是結(jié)構(gòu)，它是極經(jīng)濟(jì)的從人生的混亂中捉住真實(shí)。它即是這樣的一個東西，它的重要便多在于表現(xiàn)真實(shí)，而真實(shí)是多于生命的。那希臘古代戲劇的特重結(jié)構(gòu)，與結(jié)構(gòu)的事實(shí)必須是高貴尊嚴(yán)的，便不能限制住后代戲劇的注重人物與行為的細(xì)微處，也不能限制住把人物的表現(xiàn)改為一個主義或問題的表現(xiàn)，因?yàn)闊o論注重哪點(diǎn)，結(jié)構(gòu)的形成是根本含有哲學(xué)性的。這哲學(xué)性便使時代的心神加入戲劇里邊去，從而戲劇總是表現(xiàn)人生的真實(shí)的，而不是只表現(xiàn)一些日常的事實(shí)。

在這里，我們就可以想到戲劇創(chuàng)造的困難在何處。它第一要在進(jìn)展上使節(jié)目與全部相合，一點(diǎn)冗弱與無關(guān)的情節(jié)也不能要，這樣，才能成為一有系統(tǒng)、有目的之計劃，才能使觀者的思想集中而受感動。第二，它要由進(jìn)展而達(dá)到一個頂點(diǎn)。這比第一層又難多了，而且是多數(shù)戲劇失敗的原因。叔本華說：

“第一步，也是最普通的一步，戲劇不過是有趣味……。第二步，戲劇變?yōu)榍楦械?。戲劇的人物激起我們的同情，即間接的與我們自己同情……。第三步，到了頂點(diǎn)，這是難的地方。在這里，戲劇的目的是要成為悲劇的。在我們眼前，我們看到生活的大痛苦與風(fēng)波；其結(jié)局是指示出一切人類努力的虛幻。

“常言，開首是難的。在戲劇中恰得其反；它的難關(guān)永在結(jié)局，……這個困難的原因，一部分是因?yàn)榘咽挛锛{入陣網(wǎng)之中是比怎樣再把它提出來容易的；一部分是在開首的時候，我們許多著者完全隨便去作，及至到了最后，我們要和他要求一定的結(jié)果?！保⊿chopenhauer，on Some Forms of Literalure．）

這個困難是事實(shí)中的，因?yàn)榻Y(jié)構(gòu)的意義既如上述，它的結(jié)局必須要滿足觀眾的要求，那就是說由看事實(shí)而歸到明白人生的真實(shí)，由表現(xiàn)人生走到解釋人生。希臘古代的戲劇多數(shù)是依著當(dāng)時的宗教與人生觀，使命運(yùn)的難逃結(jié)束一切。中國的戲劇多數(shù)是依著詩的正義而以賞善罰惡為結(jié)局。這兩種對生命的看法對不對是另一問題，但是，人生的哲學(xué)及觀感是不限于這兩種的，因而戲劇中所表現(xiàn)的精神也便不同。近代的思想與信仰是差不多極難統(tǒng)一的，這足以使戲劇家由給一定的解釋與哲學(xué)，改為只是客觀的表現(xiàn)，或表現(xiàn)一個問題而不下結(jié)論；這樣，近代的戲劇結(jié)構(gòu)便較比古代的散漫一些，但在真實(shí)上更親切一些；可是，它的結(jié)局決不能象古代的所給的印象與刺激那樣的一致。近代的戲劇差不多是由解釋真實(shí)而變?yōu)槭褂^者再解釋戲劇，這是很危險的，但也許是不可避免的事實(shí)。

再從言語上說，戲劇中言語的演變也是以表現(xiàn)真實(shí)為主。古代的希臘戲劇是用韻文的——詩劇。所以，在亞里士多德的《詩學(xué)》里，他差不多完全是討論悲劇，因?yàn)槭吩娕c抒情詩是包括在悲劇中的，悲劇是詩的演進(jìn)到極完美的東西。但是，尤瑞皮底司已然大膽的用日常的言語去表現(xiàn)：“日常生活與事情”。莎士比亞的戲劇中，是韻語與散文并用的；大概是在打趣與平凡的思想上他便用散文。這便足以證明散文是比韻語更能表現(xiàn)真實(shí)。于是，后代便連無韻詩也不用，而完全用散文；因?yàn)槿耸遣挥庙嵳Z講話的。中國戲劇的言語，除了最近的新劇，總是歌曲與賓白相兼，但是，近代的皮黃戲中歌曲的詞句，雖然勉強(qiáng)著用韻，而事實(shí)上實(shí)在不能算是詩，或者連韻語也夠不上；而且演員有自由改定詞句的權(quán)利，所改正的有時遠(yuǎn)不及原文，但是，在聲調(diào)上更悅耳，聽者也便不去管它象話不象話，而專以好聽為主。今日的新劇提倡者，對于戲劇應(yīng)用何種言語還在討論，其實(shí)，這是無須多討論的——表現(xiàn)什么便應(yīng)用什么言語，一個學(xué)者與一個車夫的言語是不相同的，便應(yīng)當(dāng)用學(xué)者與車夫所用的言語去表現(xiàn)，這便能真確有趣。京腔大戲中的言語是已經(jīng)成形，不管它是好是壞，它對于國語的推廣確是極有力的。新劇的言語自然應(yīng)該利用國語，但是為提倡新劇，就是全用方言，也無所不可。舊劇中的尖團(tuán)字是一成不變的，是伶人的一種很重要的訓(xùn)練，尖團(tuán)顛倒便遭“怯口”之誚，其實(shí)伶人自己也并不曉得為何必須如是。新劇的演員未必都能說國語，而且沒有遵守尖團(tuán)字的必要，所以在各地方演劇——除非是為國語運(yùn)動——滿可以用方言，以免去那不自然的背誦官話；——不自然便損壞真實(shí)。

至于舞臺的布景與行動，中國舊劇中的實(shí)在有改革的必要。那自道姓名，與向臺下的聽眾講話，是極不合表現(xiàn)真實(shí)的原理。自然，在西洋古代戲劇中也有與這類似的舉動，但是已經(jīng)改掉了，而把舞臺視成另一世界，以幕界為一堵厚壁，完全與臺下隔開。這并不難改掉，只要有好劇本，而且演員能忠于劇本，這些毛病自然能免去。這個問題系于皮黃劇的是否有成立的價值，或是否能改善。這是個大問題。假如我們承認(rèn)皮黃戲是“一種”歌舞劇，有保存的價值——以現(xiàn)在民眾的觀劇程度說，它確有保存的必要——那么去改善它，把它的音樂與歌舞更美化一些，把劇本修改得更近于情理，便真可把它看成“一種”歌舞劇，而與真正的新劇分途前進(jìn)，也未不可。這樣，舊戲的改善便可專從美的方面下手改善，而把真實(shí)的表現(xiàn)讓給新劇去從事工作，因?yàn)樵谂f劇的殼殼中決不能完全適用真正戲劇的原理。在新劇中呢，那舞臺上的不近情理的舉動，與自道姓名等，自然會在寫劇本時便除去；那文明劇中的由舊戲得來的毛病是該一律掃清的。至于布景，在改善的舊戲與創(chuàng)作的新劇有同樣的困難。戲劇是表現(xiàn)真實(shí)的，也是藝術(shù)的，它的布景是必須利用各種藝術(shù)而完成一個美的總集。在舊戲中，以手作推勢便算開門，以鞭虛指，便又是一村，這自然是太不近于真實(shí)，但是，這也比那文明戲中的七拚八湊的弄幾張油畫來敷衍強(qiáng)得多；這雖不真實(shí)，究竟手勢比破油畫在強(qiáng)烈的煤油燈光下還少一些丑惡。在這里，新劇感著同樣困難。舞臺上布置的各項(xiàng)人材是極感缺乏的。舊戲的改善在一方面，在今日的情形之下，或只能消極的去避除那丑惡之點(diǎn)，如在舞臺上表現(xiàn)殺人灑血等，在美的表現(xiàn)上，似乎得等著新劇的設(shè)施有成績之后，它才能想起采用，采用的得當(dāng)與否，要視舊劇改善者的審美的程度而定。這樣，新劇家的只努力于劇本——現(xiàn)在的情形是如此——是決不足以使新劇推展得圓滿的，他們必須注意到這全體之美的設(shè)施，不然，他們的劇本在舞臺上一定比舊戲還更丑劣。自然，舞臺上的真實(shí)永遠(yuǎn)不能避免人為的氣味，所以，現(xiàn)代西洋戲劇有滅除這種不自然的表現(xiàn)之趨勢；但是，在現(xiàn)在的中國，戲劇到底是要含有教育的目的，我們不能不拿較比真實(shí)的打倒無理取鬧。對于觀眾有了相當(dāng)美的訓(xùn)練，我們才能更進(jìn)一步去減除這不自然的布景等。

至于演員與戲劇的關(guān)系，設(shè)若戲劇能達(dá)到以藝術(shù)表現(xiàn)真實(shí)的地步，是最有趣的。那就是說，演員在忠實(shí)于劇本之中，而將身心融化在劇旨里去解釋它，去表演它。這樣，演員決不僅是背過了劇本到臺上去背誦，或是隨意參加自己意見與言語，而是演員本人也是個藝術(shù)家，用他的人格與劇本中的人格的聯(lián)合而使戲劇表演得格外生動有力。有許多人以為表演不算是藝術(shù)，這是錯誤的。一個演員的天才、經(jīng)驗(yàn)與真誠，是不能比別的藝術(shù)家少的。誠然，他的職務(wù)是表演，不是創(chuàng)作，但是，設(shè)若他沒有藝術(shù)的天才與經(jīng)驗(yàn)，他決不會真能明白藝術(shù)作品而表演到好處。戲劇的進(jìn)展既依表現(xiàn)真實(shí)為準(zhǔn)，演員的困難便日見增加。中國或古代希臘的伶人決不會把近代的劇本能演到好處，因?yàn)樗麄兊奈枧_經(jīng)驗(yàn)是極有限的，極死板的，極不自然的；近代戲劇是赤裸裸的表現(xiàn)人生，不假一切假作的事情，如畫臉，如臺步等等來幫助他們作成伶人，而是用自己的天才與人格來使劇中人物充分表現(xiàn)出來。他們不是由臉譜與臺步等作成自己的名譽(yù)，而是替創(chuàng)造家來解釋來表演真實(shí)。他的一切舉動都要恰合真實(shí)，這不是件容易作到的事。中國戲劇的改良，要打算成功，對于培養(yǎng)這樣的演員是極當(dāng)注意的，這樣的演員除了自己的天才外，必須受過很好的教育。