我們所要求的文藝，是作者真實的話，但怎樣才是真實的話呢？我以為不能籠統(tǒng)的回答；因為文藝的真實性是有種別的，有等級的。

從“再現(xiàn)”的立場說，文藝沒有完全真實的，因為感覺與感情都不能久存，而文藝的抒寫，又必在感覺消失了，感情冷靜著的時候，所以便難把捉了。感覺是極快的，感覺當時，只是感覺，不容作別的事。到了抒寫的時候，只能憑著記憶，敘述那早已過去的感覺。感情也是極快的。在它熱烈的時候，感者的全人格都沒入了，那里有從容抒寫之暇？——一有了抒寫的動機，感情早已冷卻大半，只剩虛虛的輪廓了。所以正經(jīng)抒寫的時候，也只能憑著記憶。從記憶里抄下的感覺與感情，只是生活的意思，而非當時的生活；與當時的感覺感情，自然不能一致的。不能一致，就不是完全真實了——雖然有大部分是真實的。

在大部分真實的文藝里，又可分為數(shù)等。自敘傳性質(zhì)的作品，比較的最是真實，是第一等。雖然自古哲人說自知是最難的，雖然現(xiàn)在的心理學家說內(nèi)省是靠不住的，研究自己的行為和研究別人的行為同其困難，但那是尋根究底的話；在普通的意義上，一個人知道自己，總比知道別人多些，敘述自己的經(jīng)驗，總?cè)菀浊袑嵍斆苄?。近代文學里，自敘傳性質(zhì)的作品一日一日的興盛，主觀的傾向一日一日的濃厚；法朗士甚至說，一切文藝都是些自敘傳。這些大約就因為力求逼近真實的緣故。作者唯恐說得不能入微，故只揀取自己的經(jīng)驗為題材，讀者也覺作者為別人說話，到底隔膜一層，不如說自己的話親切有味，這可叫做求誠之心，欣賞力發(fā)達了，求誠之心也便更覺堅強了。

敘述別人的事不能如敘述自己的事之確實，是顯然的，為第二等。所謂敘述別人的事，與第三身的敘述稍有不同。敘別人的事，有時也可用第一身；而用第三身敘自己的事，更是常例。這正和自敘傳性質(zhì)的作品與第一身的敘述不同一樣。在敘述別人的事的時候，我們所得而憑借的，只有記憶中的感覺，與當事人自己的話，與別人關于當事人的敘述或解釋。——這所謂當事人，自然只是些“榜樣”Model。將這些材料加以整理，仔仔細細下一番推勘的工夫，體貼的工夫，才能寫出種種心情和關系；至于顯明性格或腳色，更需要塑造的工夫。這些心情，關系和性格，都是推論所得的意思；而推論或體貼與塑造，是以自己為標準的。人性雖有大齊，細端末節(jié)，卻是千差萬殊的，這叫做個性。人生的豐富的趣味，正在這細端末節(jié)的千差萬殊里。能顯明這千差萬殊的個性的文藝，才是活潑的，真實的文藝。自敘傳性質(zhì)的作品，確能做到一大部分；敘述別人的事，卻就難了。因為我們的敘述，無論如何，是以自己為標準的；離不了自己，那里會有別人呢？以自己為標準所敘別人的心情，關系，性格，至多只能得其輪廓，得其形似而已。自敘憑著記憶，已是間接；這里又加上了推論，便間接而又間接了；愈間接，去當時當事者的生活便愈遠了，真實性便愈減少了。但是因為人性究竟是有大齊的，甲所知于別人的固然是浮面的，乙丙丁……所知于別人的也不見得有多大的差異；因此大家相忘于無形，對于“別人”的敘述之真實性的減少，并不覺有空虛之感。我們在文人敘述別人的文字里，往往能覺著真實的別人，而且覺著相當?shù)臐M足，就為此故。——這實是我們的自騙罷了。

相像的抒寫，從“再現(xiàn)”的立場看，只有第三等的真實性。相像的再現(xiàn)力是很微薄的。它只是些凌雜的端緒Fringe，凌雜的影子。它是許多模糊的影子，依著人們隨意饾起的骨架，構成的一團云霧似的東西。和普通所謂實際，相差自然極遠極遠了。影子已經(jīng)靠不住了，何況又是模糊的，凌雜的呢？何況又是照著人意重行結構的呢？雖然想像的程度也有不同，但性質(zhì)總是類似的。無論是想像的實事，無論想像的奇跡，總只是些云霧，不過有濃有淡罷了。無論這些想像是從事實來的，是從別人的文字來的，也正是一樣。它們的真實性，總是很薄弱的。我們?nèi)粢獎冾^發(fā)一樣的做去，也還能將這種真實性再分為幾等；但這種剖析，極難“銖兩悉稱”非我的力量所能及。所以只好在此籠統(tǒng)地說，想像的抒寫，只有第三等的真實性。

從“再現(xiàn)”的立場所見的文藝的真實性，不是充足的真實性；這令我們不能滿意。我們且再從“表現(xiàn)”的立場看。我們說，創(chuàng)作的文藝全是真實的。感覺與感情是創(chuàng)作的材料；而想像卻是創(chuàng)作的骨髓。這和前面所說大異了。“創(chuàng)作”的意義決不是再現(xiàn)一種生活于文字里，而是另造一種新的生活。因為說生活的再現(xiàn)，則再現(xiàn)的生活決不能與當時的生活等值，必是低一等或薄一層的。況說生活再現(xiàn)于文字里，將文字與生活分開，則主要的是文字，不是生活；這實是再現(xiàn)生活的“文字”，而非再現(xiàn)的“生活”了。這里文藝之于生活，價值何其小呢？說創(chuàng)作便不如此。我前面解釋創(chuàng)作，說是另造新生活；這所謂“另造”，驟然看來，似乎有能造與所造，又有方造與既造。但在當事的創(chuàng)作者，卻毫不起這種了別。說能造是作者，所造是表現(xiàn)生活的文字，或文字里表現(xiàn)的生活；說方造是歷程，既造是成就：這都是旁觀者事后的分析，創(chuàng)作者是不覺得的。這種分析另有它的價值，但決不是創(chuàng)作的價值。創(chuàng)作者的創(chuàng)作，只覺是一段生活，只覺是“生活著”。“我”固然是這段生活的一部，文字也是這段生活的一部；“我”與文字合一，便有了這一段生活。這一段生活繼續(xù)進行，有它自然的結束；這便是一個歷程。在歷程當中，生活的激動性很大；劇烈的不安引起創(chuàng)作者不歇的努力。歷程終結了，那激動性暫時歸于平衡的狀態(tài)；于是創(chuàng)作者如釋了重負，得到一種舒服。但這段生活之價值卻不僅在它的結束。創(chuàng)作者并不急急地盼望結束的到臨；他在繼續(xù)的不安中，也欣賞著一步步的成功——一步步實現(xiàn)他的生活。這樣，歷程中的每一點，都于他有價值了。所以方造與既造的辨別，在他是不必要的；他自然不會感著了?？傊?，創(chuàng)作只是渾然的一段生活，這其間不容任何的了別的。至于創(chuàng)作的材料則因生活是連續(xù)的，而創(chuàng)作也是一段生活，所以仍免不了取給于記憶中所留著的過去生活的影像。但這種影像在創(chuàng)作者的眼中，并不是過去的生活之模糊的副本，而是現(xiàn)在的生活之一部——記憶也是現(xiàn)在的生活；所以是十分真實的。這樣，便將記憶的價值增高了。再則，創(chuàng)作既是另造新生活，則運用現(xiàn)有的材料，自然有自由改變之權，不必保持原狀；現(xiàn)有的材料，存于記憶中的，對于創(chuàng)作，只是些媒介罷了。這和再現(xiàn)便不同了。創(chuàng)作的主要材料，便是，創(chuàng)作者唯一的向?qū)А@是想像。想像就現(xiàn)有的記憶材料，加以刪汰，補充，聯(lián)絡，使新的生活得以完滿地實現(xiàn)。所以寬一些說，創(chuàng)作的歷程里，實只有想像一件事；其馀感覺，感情等，已都融冶于其中了。想像在創(chuàng)作中第一重要，和在再現(xiàn)中居末位的大不相同。這樣，創(chuàng)作中雖含有現(xiàn)在生活的一部，即記憶中過去生活的影像，而它的價值卻不在此；它的價值在于向未來的生活開展的力量，即想像的力量。開展就是生活；生活的真實性，是不必懷疑的。所以創(chuàng)作的真實性，也不必懷疑的。所以我說，從表現(xiàn)的立場看，創(chuàng)作的文藝全是真實的。

至于自敘或敘別人，在創(chuàng)作里似乎不覺有這樣分別。因為創(chuàng)作既不分“能”“所”，當然也不分“人”“我”了。“我”的過去生活的影像與“人”的過去生活的影像，同存于記憶之內(nèi)，同為創(chuàng)作的材料；價值是相等的。在創(chuàng)作時，只覺由一個中心而擴大，其間更無界劃。這個中心或者可說是“我”；但這個“我”實無顯明的封域，與平常人所執(zhí)著的我廣狹不同。憑著這個意義的“我”，我們說一切文藝都是自敘傳，也未嘗不可。而所謂近代自敘傳性質(zhì)的作品增多，或有一大部分指著這一意義的自敘傳，也未可知。——我想，至少十九世紀末期及二十世紀的文藝是如此。在創(chuàng)作時，只覺得擴大一件事。擴大的歷程是不能預料的；惟其不能預料，才成其為創(chuàng)造，才成其為生活。我們寫第一句詩，斷不知第二句之為何——誰能知道“滿城風雨近重陽”的下一句是什么呢？就是潘大臨自己，也必不曉得的。這時何暇且何能，斤斤斟酌于“人”“我”之間，而細為剖辨呢？只任情而動罷了。事后你說它自敘也好，說它敘別人也好，總無傷于它完全的真實性。胡適的《應該》，俞平伯的《在鷂鷹聲里的》，事后看來，都是敘別人的。從“再現(xiàn)”方面看，誠然或有不完全真實的地方。但從“創(chuàng)作”方面看，則渾然一如，有如滿月；那有絲毫罅隙，容得不真實的性質(zhì)溜進去呢？總之，創(chuàng)作實在是另辟一世界，一個不關心的安息的世界。便是血與淚的文學，所辟的也仍是這個世界。（此層不能在此評論）在這個世界里，物我交融，但有竊然的向往，但有沛然的流轉(zhuǎn)；暫脫人寰，遂得安息。至于創(chuàng)作的因緣，則或由事實，或由文字。但一經(jīng)創(chuàng)作的心的熔鑄，就當?shù)攘魁R觀，不宜妄生分別。俗見以為由文字而生之情力弱，由事實而生之情力強，我以為不然。這就因為事實與文字同是人生之故。即如前舉俞平伯《在鷂鷹聲里的》一詩，就是讀了康白情的《天亮了》，觸動宿懷，有感而作。那首詩誰能說是弱呢？這可見文字感人之力，又可見文字與事實之易相牽引了。上來所說，都足證創(chuàng)作只是渾然的真實的生活；所以我說，創(chuàng)造的文藝全是真實的。

從“表現(xiàn)”的立場看，沒有所謂“再現(xiàn)”；“再現(xiàn)”是不可能的。創(chuàng)作只是一現(xiàn)而已。就是號稱如實描寫客觀事象的作品，也是一現(xiàn)的創(chuàng)作，而不是再現(xiàn)；因所描寫的是“描寫當時”新生的心境（記憶），而不是“描寫以前”舊有的事實。這層意思，前已說明。所以“再現(xiàn)”不是與“創(chuàng)作”相對待的。在“表現(xiàn)”的立場里，和“創(chuàng)作”相對待的，是“模擬”及“撒謊”。模擬是照別人的樣子去制作?！皵M古”，“擬陶”，“擬謝”，“擬某某篇”，“效某某體”，“擬陸士衡擬古”，“學韓”，“學歐”，……都是模擬，都是將自己撳在他人的型里。模擬的動機，或由好古，或由趨時，這是一方面；或由欽慕，或由愛好，這是另一方面。欽慕是欽慕其人，愛好是愛好其文。雖然從程度上論，愛好比欽慕較為真實，好古與趨時更是浮泛；但就性質(zhì)說，總是學人生活，而非自營生活。他們懸了一些標準，或選了一些定型，竭力以求似，竭力以求合。他們的制作，自然不能自由擴展了。撒謊也可叫做“捏造”，指在實事的敘述中間，插入一些不諧和的虛構的敘述；這些敘述與前后情節(jié)是不一致的，或者相沖突的。從“再現(xiàn)”的立場說，文藝里有許多可以說是撒謊的；甚至說，文藝都是撒謊的。因為文藝總不能完全與事實相合。在這里，浪漫的作品，大部分可以說完全是謊話了。歷史小說，雖大體無背于事實，但在詳細的節(jié)目上，也是撒謊了。便是寫實的作品，謊話誠然是極少極少，但也還免不了的。不過這些謊話全體是很諧和的，成為一個有機體，使人不覺其謊。而作者也并無故意撒謊之心。假使他們說的真是謊話，這個謊話是自由的，無所為的。因此，在“表現(xiàn)”的立場里，我們寧愿承認這些是真實的。然則我們現(xiàn)在所謂“撒謊”的，是些什么呢？這種撒謊是狹義的，專指在實事的敘述里，不諧和的，故意的撒謊而言。這種撒謊是有所為的；為了求合于某種標準而撒謊。這種標準或者是道德的，或者是文學的。章實齋《文史通義古文十弊》篇里有三個例，可以說明這一種撒謊的意義。我現(xiàn)在抄兩個給諸君看：

（一）“有名士投其母行述，……敘其母之節(jié)孝：則謂乃祖衰年病廢，臥床，溲便無時；家無次丁，乃母不避穢褻，躬親熏濯。其事既已美矣，又述乃祖于時蹙然不安，乃母肅然對曰，‘婦年五十，今事八十老翁，何嫌何疑？’節(jié)母既明大義，定知無是言也！此公無故自生嫌疑，特添注以斡旋其事；方自以謂得體，而不知適如冰雪肌膚，剜成瘡痏，不免愈濯愈痕瘢矣?！?

（二）“嘗見名士為人撰志。其人蓋有朋友氣誼；志文乃仿韓昌黎之志柳州也。——一步一趨，惟恐其或失也。中間感嘆世情反復，已覺無病費呻吟矣；未敘喪費出于貴人，及內(nèi)親竭勞其事。詢之其家，則貴人贈賻稍 厚，非能任喪費也；而內(nèi)親則僅一臨穴而已，亦并未任 其事也。且其子俱長成。非若柳州之幼子孤露，必待人為經(jīng)理者也。詰其何為失實至此？則曰，仿韓志終篇有 云，……今志欲似之耳?！R文摹古，遷就重輕，又往往似之矣?！?

第一例是因求合于某種道德標準（所謂“得體”）而捏造事實，第二例是因求似于韓文而附會事實；雖然作者都系“名士”，撒謊卻都現(xiàn)了狐貍尾巴！這兩文的漏洞（即沖突之處）及作者的有意撒謊，章實齋都很痛快的揭出來了?？戳诉@種文字，我想誰也要覺著多少不舒服的。這種作者，全然犧牲了自己的自由，以求合于別人的定型。他們的作品雖然也是他們生活的一部，但這種生活是怎樣的局促而空虛喲！

上面第一例只是撒謊；第二例是模擬而撒謊，撒謊是模擬的果。為什么只將它作為撒謊的例呢？這里也有緣故。我所謂模擬，只指意境，情調(diào)，風格，詞句四項而言；模擬而至于模擬實事，我以為便不是模擬了。因為實事不能模擬，只能捏造或附會；模擬事實，實在是不通的話。所以說模擬實事，不如說撒謊。上面第二例，形式雖是模擬而實質(zhì)卻全是撒謊；我說模擬而撒謊，原是兼就形質(zhì)兩方而論。再明白些說，我所謂模擬有兩種：第一種，里面的事實，必是虛構的，且諧和的，以求生出所模擬之作品的意境，情調(diào)。第二種，事實是實有的，只仿效別人的風格與字句。至于在應該敘實事的作品里，因為模擬的緣故，故意將原有事實變更或附會，這便不在模擬的范圍之內(nèi)，而變成撒謊了。因為實事是無所謂模擬的。至于不因模擬，而于敘實事的作品里插入一些捏造的事實，那當然更是撒謊，不成問題的。這是模擬與撒謊的分別。一般人說模擬也是撒謊。但我覺得模擬只是自動的“從人”，撒謊卻兼且被動的“背己”。因為模擬時多少總有些向往之誠，所以說是自動的；因為向往的結果是“依樣葫蘆”，而非“任性自表”，所以說是“從人”。但這種“從人”，不至“背己”。何以故？從人的意境，字句，可以自圓其說，成功獨立的一段生活，而無沖突之處。這是無所謂“背己”的；因為雖是學人生活，但究竟是自己的一段完成的生活?！獏s不是充足的，自由的生活。至于從人的風格，情調(diào)，似乎會“背己”了，其實也不然。因為風格與情調(diào)本是多方面的，易變化的。況且一切文藝里的情調(diào)，風格，總有其大齊的。所以設身處地去體會他人的情調(diào)而發(fā)抒之，是可能的。并且所模仿的，雖不盡與“我”合，但總是性之所近的。因此，在這種作品里，雖不能自由發(fā)抒，但要諧和而無沖突，是甚容易的。至于撒謊，如前第一例，求合于某種道德標準，只是根于一種畏懼，掩飾之心；毫無什么誠意?！B模擬時所具的一種傾慕心，也沒有了。因此，便被動的背了自己的心瞎說了。明明記著某人或自己是沒有這些事的，但偏偏不顧是非的說有；這如何能諧和呢？這只將矛盾顯示于人罷了。第二例自然不同，那是以某一篇文的作法為標準的。在這里，作者雖有向往之誠，可惜取徑太笨了，竟至全然犧牲了自己；因為他悍然的違背了他的記憶，關于那個死者的。因此，弄巧成拙，成了不誠的話了?？傊?，模擬與撒謊，性質(zhì)上沒有多大的不同，只是程度相差卻甚遠了。我在這里將捏造實事的所謂模擬不算作模擬，而列入撒謊之內(nèi)，是與普通的見解不同的；但我相信如此較合理些。由以上的看法，我們可以說，在表現(xiàn)的立場里，模擬只有低等的真實性，而撒謊全然沒有真實性——撒謊是不真實的，虛偽的。

我們要有真實而自由的生活，要有真實而自由的文藝，須得創(chuàng)作去；只有創(chuàng)作是真實的，不過創(chuàng)作兼包精粗而言，并非凡創(chuàng)作的都是好的。這已涉及另一問題，非本篇所能詳了。

附注：本篇內(nèi)容的完成，頗承俞平伯君的啟示，在這里謝謝他。