詩歌在廣義方面看，它的起源，不但先于文字，也許還先于成熟的語言：它與初民穴居中那些雛形的圖畫一樣早，一樣的是他們?cè)趯?shí)際生活需要以上發(fā)射出來藝術(shù)的曙光。

語言的成熟，是指能以完全用它表達(dá)意思與情感于他人，而又為他人所了解而言，這需要長時(shí)期的試驗(yàn)與發(fā)展。人類與生俱來的情感——尤其在初民時(shí)代，整個(gè)宇宙是情感的對(duì)象，不是理智的對(duì)象時(shí)，他們當(dāng)然等不得語言的成熟，才應(yīng)用以表情達(dá)意，而他們用以表情達(dá)意的，是不完全的語言，輔以手描腳畫，象形式的動(dòng)作；以及抑揚(yáng)高下，感嘆式的聲音。這些就部分的說明了語言，舞蹈與音樂合而發(fā)展為古代的詩歌；也部分的看出文字的起源——記載語言的符號(hào)，不能離開象形象聲，類似圖畫的痕跡?！对娦颉匪^“言之不足，故嗟嘆之；嗟嘆之不足，故永歌之；永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”雖足以說明古來詩歌與音樂及跳舞的“三位一體”，但對(duì)于其發(fā)生之次序，還不算是一個(gè)“美麗的臆斷”。

詩歌，音樂，舞蹈與圖畫，到后來雖各自旁立門戶，蔚為大國，在其起源是同生于類似的情志，表現(xiàn)于適合的形式，一種美感的要求。而“適合”也正是美的確切的解釋。

不過，詩歌與圖畫，在其初級(jí)的發(fā)展中，并不如詩歌與音樂舞蹈那樣的密切，而其密切的關(guān)系，反生于稷黍的發(fā)展。在詩歌發(fā)展到“山水方滋”的境界，而圖畫尚在寫人物的階段。及圖畫由人物以至鳥獸樓臺(tái)，更由其背景作用以至為獨(dú)立的山水，視詩歌久已“瞠乎其后”了。然而，把詩歌與圖畫聯(lián)成一體，使為發(fā)生內(nèi)部的滲透作用，因而使這兩種藝術(shù)相得益彰的是“書畫同源”為之媒介。

“書畫同源”是中國藝術(shù)史上獨(dú)有的問題，也是中國詩所以那般接近自然而中國畫所以在世界藝術(shù)上獨(dú)占一種風(fēng)格的原因。這里并不是說旁的國家的詩歌與圖畫不相接近（其接近由于另一種原因，如二十世紀(jì)初，美國印象派（imagist）所主張的詩的內(nèi)容，即其一證），只是說中國的詩與畫，為了書畫同源的關(guān)系，其相互的影響特別早，特別大，至于形成中國詩畫的特殊風(fēng)格。

無論哪一國的字，沒有成為獨(dú)立的藝術(shù)品的，除了在圖案上偶爾占點(diǎn)藝術(shù)風(fēng)味。中國的書法，不獨(dú)與圖畫雕刻（碑碣也是雕刻一種）并列，而且書法實(shí)是圖畫與雕刻的生命所寄（畫法中的骨法用筆，浮雕中的線條，碑碣更無論）。因此書與畫就發(fā)生了極密切的關(guān)系。除了畫院派的畫人外，文人派的畫家往往便是書家，也往往便是詩人。畫院派畫到“靈品”與“妙品”，而中國畫中最重要的在所謂“神品”與“逸品”，卻又往往是文人畫。自鐘繇，王獻(xiàn)之，顧愷之，謝靈運(yùn)，王維，宋徽宗，以至趙孟頫，倪云林，董其昌，都是很顯著的例。

畫家既往往是文人，又往往是詩人（實(shí)在說，中國的文人與詩人沒有界限），則在詩與畫的修養(yǎng)上與作風(fēng)上也就難以分開了。不獨(dú)“詩中有畫，畫中有詩”成為詩人與畫家的術(shù)語，而詩畫可以寫在一幅上，表示一個(gè)同樣的意境；且有時(shí)互相發(fā)明，成為一種藝術(shù)上的合體。

詩歌與圖畫既在中國文藝史上發(fā)生如此密切的關(guān)系，我們不能不注意這種關(guān)系的價(jià)值。在詩歌與圖畫獨(dú)立成為文藝作品時(shí)，它們彼此相互的影響更顯然出于本體以外，這就到了詩境的“隔”與“不隔”（王國維《人間詞話》）以及畫中有無“意境”的問題。大抵詩境之“隔”，由于印象的模糊，故能使詩不隔者莫如畫。畫無意境，由于缺乏詩意，故能使畫有意境者莫如詩。今先談畫對(duì)詩之影響，再談詩對(duì)畫之影響。

大抵寫景，文字遠(yuǎn)不如形象藝術(shù)（Plastic Arts）之具體而清顯。后世印象復(fù)雜，亦不如古人所表現(xiàn)者之單純而有力?！对娊?jīng)》中之“蕭蕭馬鳴，悠悠旆旌”或“蒹葭蒼蒼，白露為霜”，隨便舉例，其印象莫不單純而明晰（至其音樂成分之高，蓋出于詩歌于音樂未分）。時(shí)代愈后，意象愈復(fù)雜，藝術(shù)各部門分立愈遠(yuǎn)，而詩中的印象便愈模糊?！俺靥辽翰荨薄翱樟郝溲嗄唷保咽鞘蛛y得的佳句了。惟情景隨人事的演進(jìn)而日趨復(fù)雜，詩人的選擇力與表現(xiàn)力，所賴于圖畫之幫助處必更大。就一般言之，寫小景易，寫大景難；寫清景易，寫渾景難；寫美景易，寫情景難。試舉例言之：

“蟬聲集古寺，鳥影度寒塘”，或“青苔寺里無馬跡，綠水橋邊多酒樓”。與“錦江春色來天地，玉壘浮云變古今”，或“日落江湖白，潮來天地青”。

則小景比大景易得清楚。

“芙蓉露下落，楊柳月中疏”?；颉懊髟滤砷g照，清泉石上流”。與“天蒼蒼，野茫茫，風(fēng)吹草低見牛羊”?；颉拔甯慕锹暠瘔眩龒{星河影動(dòng)搖”。

則清景比渾景易得親切。

“暮春三月，江南草長。雜花生樹，群鶯亂飛”?；颉凹?xì)雨魚兒出，微風(fēng)燕子斜”。與“采菊東籬下，悠然見南山”?；颉罢褚虑ж饙彛闳f里流”。

則美景比情景易于描寫。

寫小景，清景，美景，頗近于工筆畫；景愈大愈渾愈不易寫，在畫中已近于寫意畫。至于情景，高妙者往往遠(yuǎn)出畫境以上，圖畫也只有望塵莫及了。

至于詩對(duì)畫之影響，更為明顯。無論畫山水或?qū)懮魞H只摹寫天然，愈寫得工細(xì)，寫得逼真，我們愈要說他“匠氣”?！敖硽狻北闶侨狈Α霸娨狻薄Ｔ娨馐钦麄€(gè)畫中有一個(gè)境界?；蚴鞘钑?，或是雄渾，或是淡遠(yuǎn)，或是函逸，總而言之，就是一種詩境。畫家必須能將他于外界的印象，經(jīng)過一番陶熔與融會(huì)，從自己的性靈中表現(xiàn)出來，然后才是“顏色的抒情詩”或“無聲詩”。這樣畫家實(shí)在與詩人并無二致，所差的僅在工具的不同。至于有些詩境不是圖畫能所達(dá)到的，那是藝術(shù)本身的限制，不是高下的問題。我們?cè)嚳刺K東坡（也是畫家）題惠崇（也是詩人）春江晚景詩：“竹外桃花三兩枝，春江水暖鴨先知。蔞蒿滿地蘆芽短，正是河豚欲上時(shí)?！痹娨馀c畫境已經(jīng)糅合為一，無從分出那是詩那是畫了。