若干時以前，法國有人做過一番測驗，要知道以什么適當?shù)拿~加于我們這個時代。在歷史上，某種思潮被稱為古典的，某種被稱為浪漫的。可是，生在現(xiàn)代的人，要知道后來者對于我們這時代的稱呼，是件很不容易的事。這大概和我們生存的時候要認識“生”的面目，同樣的困難吧？

“立體主義（cubisme）”這名詞已經(jīng)很流行了。但每個名詞一朝普遍之后，就會喪失它原來的意義。譬如“立體主義”四個字，在一般人的腦中，并不是象征一塊塊的立方的體積，而成了“不可解”的代名詞。清新詩被稱為“立體主義”。一位老先生看見銀幕上映著動作迅速的景色，模糊的好幾個景致交錯地映在一幕上的電影，就說：“這是電影上的立體主義?！?

還有一個名詞：“現(xiàn)代的（moderne）”，雖然涵義寬泛，但已比較富有內容。它是代表某種新意識，可以認做現(xiàn)代文學的主要性格之一?！艾F(xiàn)代的”這個名詞，在近三四年的中國，也非常風行了，不過一般人譯音叫做“摩登”，他們所認識的意義，亦僅限于時髦（mode）方面。這是和“現(xiàn)代”意義，大大不同的。其實，法國十七世紀，已經(jīng)有過很著名的文藝上的爭辯，即“古代的與現(xiàn)代的爭辯”（la querelle des an-ciens et des modernes）。這場辯論當然要比數(shù)年前梁實秋和郁達夫兩氏所爭的“浪漫的與古典的”問題，更有意義。因為它是法國文學奠定基礎的肇始，是十七世紀的作家不承認在原則上弱于古代（即希臘羅馬）作家的自覺?？偠灾?，他們志在摧破“古代”的樊籬，解除思想上的束縛，以爭得法國文學和拉丁文學站在對等的地位，而且在技術上，也許較之古文學更高卓；他們要令人相信文化是進步的，要把作品從流逝的時間中特別表顯出來，而且要隨了時間的波流，一同前進。

然而在今日，文藝上的“現(xiàn)代的”名詞涵義，和以前的大大不同了?，F(xiàn)代文學在時間上占有絕對獨立、完全自由的地位?！艾F(xiàn)代的”觀念，在某一種程度內，竟是對于作品的不朽性加以否定的意思。在藝術家的意識上，這自然是起了一種革命，而成為當代主要思潮之一。

可是這革命產生的原因在哪里？

一百五十年來（自十八世紀后期起），人類在實體上漸漸覺得他是處于一個動的宇宙中，這宇宙正被流動不息的力驅遣著。那些建造巍峨宏壯的廟堂的埃及人與希臘人，似乎并沒留意時光之消逝，他們對于“永恒”比我們更有直接的“直覺（intuition directe）”。他們的生活，并不改變得相當?shù)目欤挂荒暌荒?，一代一代的差別如何顯著。在這一點上，十九世紀給予人類的教訓，較之以前數(shù)十世紀的豐富多了。世界的速度，意外的加快。我們由了變化的繁多與迅驟，感覺到世界的動作。十九世紀的人，由馬車而汽車，而火車，而飛機，在短時間內，一切都推翻了：電報、電話、電力、蒸汽……日用科學以驚人的速度發(fā)展。老祖母看見年輕的孫兒，坐著飛機在云端里翱翔，不由得想：“太陽下面，簡直無所謂新奇！”

這些品質的變化，還不是變化的全部。自法國大革命之后，西方人只見無數(shù)的經(jīng)濟的與社會的突變。年紀老的人一天到晚口喊：“我的時代并不是這樣的。”“我的時代，一斤腿肉要比現(xiàn)在便宜五倍。”社會在摸索尋覓新組織的基礎。法西斯主義、共產主義、合理化主義：從前只在哲學家的理論中具備一格的學說，至此已混雜到每個人的思慮中去了。在這等情勢之下，文學與藝術，自然不能不接受這種種思想。

第一是演化（evolution）與進步（progress）的觀念，重新成為今日的哲學家所研究的問題。其實，人類也只在今日才充分明白演化與進步的意義。迄今為止，所謂發(fā)明（invention）和發(fā)現(xiàn)（découvert）似乎只是純粹科學所獨具的長處，可是現(xiàn)代的文人也在發(fā)明、搜尋、發(fā)現(xiàn)了。他們實驗新的體格，利用學者的理論（如弗羅伊特學說之被充分應用于文藝分析，即是一例）。文藝已變?yōu)轭惡醢l(fā)現(xiàn)新事物的一種工具，可時時加以改進或改造的，如小說家及詩人瓦萊里·拉爾博（Valéry Larbaud）的發(fā)明“內心的獨白劇”（monologue intérieur）。

第二是現(xiàn)代美學之感受新思想方式。名小說家普魯斯特雖然因為久病之故，似乎與世隔絕，但他對于他的時代，卻具有最清明的意識。他在《重新覓尋的時間》一書中說：“文學家的作品，只是一種視覺的工具，使讀者得以憑借了這本書，去辨識他自己觀照不到的事物?！彼囊馑?，就是說一個作家的責任，在于揭發(fā)常人所看不到的“現(xiàn)實”?？墒且l(fā)前人之未發(fā)，見前人之未見或不愿見，卻需要深刻透徹的頭腦與魄力。因為我們除了生活的必需或傳統(tǒng)的觀念使我們睜開眼睛以外，我們的確是盲目著在世界上前進的。假如你令一個住在巴黎鐵塔附近的人去描寫鐵塔，他定會把四只腳畫成三只腳的。我們不知道這是由于大意，或是太習見了的緣故。這正如我們最初聽到浪聲，覺得它轟轟震耳，但因為這聲音老是不停，而且永遠是同樣的高度，以致后來我們簡直聽不見什么聲響。所以，要使文藝能幫助人類，在只是模模糊糊看到極少數(shù)形象的現(xiàn)實中，去獲得漸趨廣博、漸趨精微的認識，那么，文藝還有不少的工作要努力呢。

第三，一切精神活動，都在改換它們的觀點。十九世紀以前的人所認識的歷史，只是傳奇式的，還未成為科學。今日的人們所認識的歷史，則是以哲學的眼光去分配時間的學問。愛因斯坦的相對論即是一證。柏格森也告訴我們，時間是富有伸縮性的，定會依了我們的心理狀態(tài)而定其久暫。法國有一句俗語：“像沒有面包那一天般的長久”，很可以說明柏氏之思想。在大禍將臨的時光，一分鐘會變成一秒鐘那樣快。在期待幸福的當兒，一秒鐘會變成一分鐘那般久。各個世紀的歷史的容量之不同，也許就可把柏格森的學說來解釋。這亦即是“幸福的民族無歷史”那句話。反之，在紛亂擾攘的國家，幾天的歷史，可比太平無事的國家?guī)资甑臍v史占得更多的地位。由此，我們對于時間，就有一種實體的、易感的、彈性的印象?，F(xiàn)代大詩人保羅·克洛代爾（Paul Claudel）在他的名著《詩的藝術》中亦言：“我說宇宙是一架指明時間的機器?！?

邦達（JulienBenda）提出反柏格森的議論，嚴厲地指斥今日對于“現(xiàn)代”的崇拜；他以為這種“特殊性”的學說，足以使人忘卻其不應忘卻的“普遍性”與“永恒”。我們在邦達的批評中，看出在現(xiàn)代人的心目中，宇宙的形式，仿佛如“長流無盡的江河”。這種對于時間的新觀念，大大地改變了現(xiàn)代人思維的習慣。他們很注意事物流動的過程，藝術的形式也因之而變換，“動力的”（dynamique）觀念代替了“靜止的”（即均衡的statique）觀念。換言之，即“動（mouvement）”代替了“不動（immobilité）”。藝術品已不復是由明晰的輪廓所限定，為觀眾一目了然的形式，而亦是依照了像流動著的江河一般的對象所組成的了。

第四，現(xiàn)代文藝的主要對象亦已變更。從前，寫劇詩是要依照許多規(guī)律的。例如古典派的三一律之類。他們仿佛如建筑一所房子，所有其它的藝術都要服從這幾何學的藝術：建筑?，F(xiàn)在，一切藝術是向音樂要求一種形式與理想了。音樂，它的主要性格是流動的，善于跟蹤在時間上蜿蜒曲折地進展著的思想。法國的電影，正努力想成為音樂的藝術。若干大膽的導演，聲言將制作“視覺的交響樂（symphonie visuaire）”，沒有其它聯(lián)絡，只有印象統(tǒng)一的“形象交響樂（symphonie d'images）”。一切藝術似乎都含有“動”的精神，甚至建筑也不尋求垂之永久的方式，而注意到最短暫的情景，現(xiàn)代人臨時的需要。在繪畫上，我們看不見圍著桌子聚餐的家庭，站在時間以外的悠閑的景色（如十八世紀的荷蘭畫），象征與諷喻的圖畫（如十八世紀的法國學院派繪畫）。從浪漫主義起，“動”的原素就被引進到畫面上去。德拉克魯瓦（Delacroix）與熱里科（Géricault）的馬，不是真的在飛奔嗎？浸降而至印象派、野獸派……等的繪畫，更是縱橫交錯的線條與色彩的交響樂，有時候，似乎毫無意義，只是如萬花筒一般的繚人眼目，一片顛倒雜亂的混沌。

這種美學的理想的改變，一部分也是由于近代思想大起恐慌而來的。數(shù)年以來，作為昔日社會基礎的絕對論都起了動搖，以至先后破產。二十世紀最初二十年所發(fā)生的世界大戰(zhàn)，令我們知道全部西方文明的根基是如何脆弱。青年們毫不遲疑的要把從前的天經(jīng)地義重新估價。

所謂近代思想的破產，第一是對于文人們的榮譽的破產。法國現(xiàn)代文壇重鎮(zhèn)安德烈·紀德（André Gide）年輕的時候曾說：“我的問題，不是如何成功，而是如何持久。”許多青年，甚至敬佩他的，亦說這是紀德的弱點與夢想。他們責備紀德對于時間的執(zhí)著，可是我們卻認出他們在自己作品中，故意加入暫時的瞬間的成分。這輩青年在作品中采用大宗俗語。不問這些俗語將來是否演進，或歸于消滅。他們表現(xiàn)西方酒吧間的文明，也許這文明在若干年以后的人看來，會覺得如發(fā)掘到什么古物一般的驚奇。同時，也有些青年，在高唱“普遍主義”，說要創(chuàng)造持久的東西。凡是不能為一切的時代所傳誦、所了解的作品，都在不必寫之列。然迄今為止，此種論調，似尚未到成熟的時機。

一般青年作家之粗制濫造，不問他的作品在世界上能生存多少時候，這表示他們已不顧慮什么榮譽了。他們只急著要求實現(xiàn)。“死”來得那么快，叫他們怎么不著急？

此外，一個更嚴重的問題，另一種絕對論的破產：即“完美”之成為疑問。藝術品已不再謀解答什么確定的理想?，F(xiàn)代人不能懂得，為何希臘的詩人，老是在已被采用過數(shù)十次的題目上寫悲劇而不覺厭倦。他們永遠希望更逼近一個他們認為更確切的理想?，F(xiàn)代文藝則不然，它的方向已經(jīng)變了。一般作家不再如希臘雕刻家波利克利托斯（Potycritus）那樣，努力在白石上表現(xiàn)毫無瑕疵的“完美”的人體，而是要把富有表情的缺點，格外明顯的表露出來。他們不顧什么遠近法，什么比例，只欲傳達在這些物質以外的東西，即是情操，是對象的情操，是——尤其是藝術家個人的情操。要求“完美”的意念已經(jīng)變?yōu)橐蟆氨戆住钡囊饽盍?。近世大雕刻家羅丹，即曾發(fā)揮過這類的精辟之論。

不論是一個人的或是一個社會的表白，總之，現(xiàn)代作品是傾向于這個目標。浪漫主義的發(fā)展，自然而然的形成這種變化。雨果他們稱頌賦有靈感的天才與史詩中的民族。他們以為詩是一種神明的思想的表白，或在別種情勢中，是模糊的現(xiàn)實的表白。這“現(xiàn)實”，用浪漫派的語言來說，即是“種族”。在這里，我們明白看到了，人在自以為表現(xiàn)了“神”之后，想到表現(xiàn)自己了。丹納（Taine）把藝術家與文學家都附庸于“環(huán)境”之中，即是替這種新美學原則，固定了它的理論。

因此，我們對于作家的為人，較其作品，感到更大的興趣。現(xiàn)代讀者，每欲在一部小說中探究作者個人的人格。只要留心現(xiàn)在的書商把作者的照片或一頁原稿與作品同時陳列這一個事實，便可明白現(xiàn)代讀者對于作家個人的關切了。紀德曾謂他對某種思想之感到興奮，只因為它是一個有感覺的、活著的生物之表白之故。

個人對于一部新書最美的贊頌，莫過于“人的（humain）”這一個形容詞了。只要一部小說是人的，那么，無論它的技巧如何拙劣，總能深深地感動我們。有一位批評家曾這樣說過：“那些不成功的作品，我一眼就看出它的缺點，有時竟令我極端不快，想把書丟開了。然而雖然它的缺點那么多，作者把我的心，不知怎樣的感動了；我不能解釋，但我斷定的確是被感動了。所謂‘完美’，只是一種使我拘束的‘靈巧’?！?

一九二四年，Cahier du mois月刊的主干者，曾出了“為什么你要寫文章？”的問題，征求法國許多著名文人的答案。結果是“為什么我寫文章……因為我感到自由表現(xiàn)我的思想是件愉快的事”。大詩人保羅·瓦萊里（Paul Valéry）答：“因為我太弱了?！边€有是：“因為這是我的職業(yè)，是要說出我的思想?！薄叭缥也蛔魑?，我將餓死。”把所有的答案歸納起來，大致可分為下列兩種：一，“因為我不能不作文”；二，“因為要表現(xiàn)我的思想（或情操）”。可從沒有一個答案說是“因為要創(chuàng)造一件作品，創(chuàng)造美”。

這一個小小的心理測驗，很可以使我們懂得現(xiàn)代作家的對于文藝的觀念。

法蘭西現(xiàn)代文藝的面目是那樣復雜，其內容又是那樣豐富，決不能在這篇文字內把它說得詳盡。且此文目的，尤在于敘述現(xiàn)代思想的一般狀況，故此涉及各個作家的解剖，謂之一瞥也可，謂之鳥瞰也更可也。至于認識之錯誤與不是，自知無可避免，尚乞識者指正。

（一九三一年十月十八日）