（Poetry and the Public World）〔阿奇保德·麥克里希（Archibald Macleish）著，《大西洋月刊》，一九三九年六月?！?

一

詩對于政治改革的關(guān)系，使我們這一代人發(fā)生興趣，是很有理由的。在大多數(shù)人看，詩代表著個人的強烈的私人生活；政治改革代表著社會的強烈的公眾生活。個人應(yīng)該，但是很難，與這種公眾生活維持和平的局勢。這公私的關(guān)系包含著我們這一代人所感到的一種沖突——就是一個人的私人生活與多數(shù)人的非私人生活的沖突。

但是我們這一代人，對于時下關(guān)于詩與政治改革的關(guān)系的政治的辯論，會發(fā)生興趣，卻沒有什么理由。相信多數(shù)人的說，詩應(yīng)該是政治改革的一部分；相信一個人的說，詩應(yīng)該與政治改革無交涉。這兩種看法都沒有什么意味。真的問題不是詩“應(yīng)該”，或不該與政治改革發(fā)生交涉；真的問題是就詩與政治改革的性質(zhì)而論，詩是否“能夠”與政治改革發(fā)生交涉。我們可以說詩“應(yīng)該”做這個，或不該做那個；但這話的意義只是說詩“能夠”做這個，或不能做那個。因為詩除了自身的規(guī)律以外，是沒有別的規(guī)律的。

所以這個問題只有從詩本身討論，從詩的性質(zhì)討論，才是明智的辦法。在討論時，該先問詩的性質(zhì)是什么；特別該注重詩的本性上是一種藝術(shù)呢，還是別的東西。如果詩是藝術(shù)，詩便能做藝術(shù)所能做的。如果不是的，詩的范圍又不同。

這個題目，歷來人論的很多；他們或者著書立說，或者在晚上，在走路時，以及別的機會里，閑談到這個。一方面有些人說，詩不能是藝術(shù)，因為它是“真”“美”“善”的啟示，比藝術(shù)多點兒。在這些人看來，詩顯然是不能與政治改革發(fā)生關(guān)系的；因為政治改革遠(yuǎn)在天空中，不在詩所能啟示的精神里頭。別方面又有些人說，詩不能是藝術(shù)，因為詩所能寫出的，散文也能寫出，詩不過是散文的另一寫法罷了，它比藝術(shù)少點兒。在這些人看來，關(guān)于政治改革，詩也不能說什么，因為散文能說得比它好。末了兒，還有些人說，詩既不比藝術(shù)多，也不比藝術(shù)少，它只是藝術(shù)。在這些人看，如果藝術(shù)和政治改革有交涉，詩便也與政治改革有交涉，如果藝術(shù)和政治改革沒有交涉，詩也是一樣。

雖然有這三種可能的意見，雖然三種意見都有許多人主張，其中還有些可尊敬的人，但這三種意見，價值卻不相等。例如詩比藝術(shù)多點兒的意見，學(xué)校里差不多都教著，說英語的人民都主張著。但這個意見，讀詩者卻難以相信，因為這當(dāng)中包含著一些定義，像最近一位英國女詩人所下的“一篇詩”的定義那樣；她說一篇詩是“揭示真理的，這真理是如此基本的，如此普遍的，除了叫它‘真理’，便只有叫它做‘詩’，再沒有別的名字配得上”。換句話說，詩不是詩篇本身，而是詩篇所指示的內(nèi)容，像一張銀行支票所指示的錢數(shù)似的。這里詩篇所啟示的真理，就像孩子在神仙故事里所發(fā)現(xiàn)的那湖中小島上教堂的井里的鴨蛋中巨人的心一樣。難的是這條詩的定義只能適用于某些詩篇上。有些詩篇是“揭示真理”的。其中有好詩。多數(shù)是女人寫的。但所有的詩篇并非都是這一種。例如荷馬的詩，就不止“揭示真理”，還描寫著人獸的形狀，水的顏色，眾神的復(fù)仇。各種語言里最偉大的詩篇之所以流傳，是因為它們的本身，并不是因為它們的道理。

同樣，詩不過是一種規(guī)律化的散文，它比藝術(shù)少點兒，這意見也是難以接受的。主張這意見的人相信詩與散文只是文字形式的不同，而不是種類的不同；詩只是同樣事情的另一說法罷了。這樣，老年詩人對少年詩人說：“能用散文寫的，決不要用韻文寫?！苯處煂W(xué)生說：“這是散文，因為這不是詩?！迸u家對讀者說：“詩是死了。散文在將它趕出我們近代世界以外去。”

當(dāng)然，說這些話，得相信詩只是用另一方法說出散文也能說的，只是和散文比賽的一種寫作法罷了。得想著散文與詩是比賽的寫作法，你才能說到散文在將詩趕出我們近代世界以外去。得想著韻文和散文是有同樣功用的、可互換的方法，你才能說到能用散文寫的別用韻文寫。但是嘗試過的人自己明白，散文和詩并非只是可互換的方法，用來說同樣事情的；它們是不同的方法，用來說不同的事情的。用這種所能說的，用那種便不能說。想將一篇詩化成散文，結(jié)果不過是笨滯的一堆詞兒，像墳?zāi)怪泄盼镆婏L(fēng)化成的塵土一樣。一篇詩不是可以寫點兒什么的“一種”法子，它是可以寫點兒什么的“那種”法子。那可以用這種法子寫出來的東西，便是詩篇。

這樣說，那些人相信詩既不比藝術(shù)多，也不比藝術(shù)少，只是藝術(shù)，似乎是對了；似乎詩與政治改革的關(guān)系，這么樣討論才成。但從藝術(shù)上來看，卻就難說詩與政治改革在性質(zhì)上是不能有交涉的。

二

藝術(shù)是處理我們現(xiàn)世界的經(jīng)驗的，它將那種經(jīng)驗“當(dāng)作”經(jīng)驗，使人能以認(rèn)識。別的處理我們現(xiàn)世經(jīng)驗的方法，是將它翻成知識，或從它里頭抽出道德的意義。藝術(shù)不是這種方法。藝術(shù)不是纟由繹真理的技術(shù)，也不是一套符號，用來作說明的。藝術(shù)不是潛水人用來向水里看的鏡子，也不是了解我們生命的究極的算學(xué)。藝術(shù)只是從經(jīng)驗里組織經(jīng)驗，目的在認(rèn)識經(jīng)驗。它是我們自己和我們所遭遇的事情中間的譯人，目的在弄清楚我們所遭遇的是些什么東西。這是從水組織水，從臉組織臉，從街車、鮮紅色和死，組織街車、鮮紅色和死。這是一種經(jīng)驗的組織，不憑別的只憑經(jīng)驗去了解，只憑經(jīng)驗，不憑意義，甚至于只憑經(jīng)驗，不憑真理。一件藝術(shù)品的真理只是它的組織的真理，它沒有別的真理。

藝術(shù)不是選精揀肥的，它是兼容并包的。說某些經(jīng)驗宜于藝術(shù)，某些經(jīng)驗不宜于藝術(shù)，是沒有這回事的。任何劇烈的，沉思的，肉感的，奇怪的，討厭的經(jīng)驗，只須人要求認(rèn)識，都可以用上藝術(shù)的工夫。如果所有的藝術(shù)都這樣，藝術(shù)的一體的詩便也這樣。沒有某些“種”經(jīng)驗是詩所專有的；換句話說，詩使人認(rèn)識的經(jīng)驗，并不是詩所獨專的。詩使人認(rèn)識的經(jīng)驗可以是“屬于”任何事情的經(jīng)驗。像詩這種藝術(shù)所時常用的，這經(jīng)驗可以是愛的經(jīng)驗，或者神的意念，或者死，或者現(xiàn)世界的美——這美是常在的，可是對于每一新世代又常是新奇的。但這經(jīng)驗也可以是，而且時常是，一種很不同的經(jīng)驗。它可以是一種強烈的經(jīng)驗，需要強烈的詩句，需要驚人的詩的聯(lián)想，需要緊縮的詩的描述，需要咒語般的詩的詞兒。它可以是一種經(jīng)驗，強烈性如此之大，只有用相當(dāng)?shù)膹娏倚缘陌才挪拍苁顾尚?，像緊張的飛，使翅子的振動有形有美一樣。

詩對于劇烈的情感的作用，像結(jié)晶對于煉鹽，方程式對于復(fù)雜的思想一般——舒散，認(rèn)明，休止。詞兒有不能做到的，因為它們只能說；韻律與聲音有不能做到的，因為它們不能說；詩卻能做到詞兒、韻律與聲音所不能做到的，因為它的聲音和文詞只是一種咒語。只有詩能以吸收推理的心思，能以解放聽覺的性質(zhì)，能以融會感覺表面的光怪陸離；這樣，人才能授受強烈的經(jīng)驗，認(rèn)識它，知道它。只有詩能將人們最親密因而最不易看出的經(jīng)驗表現(xiàn)在如此的形式里，使讀著的人說：“對了……對了……是像那樣……真是像那樣?！?

所以，如果詩是藝術(shù)，便沒有一種宗教的規(guī)律，沒有一種批評的教條，可以將人們的政治經(jīng)驗從詩里除外。只有一個問題：我們時代的政治經(jīng)驗，是需要詩的強烈性的、那種強烈的經(jīng)驗嗎？我們時代的政治經(jīng)驗，是像詩，只有詩，所能賦形，所能安排，所能使人認(rèn)識的經(jīng)驗，同樣私人的，同樣直接的，同樣強烈的那種經(jīng)驗嗎？

在我們已經(jīng)不是年輕人的生活中，過去有時候政治經(jīng)驗既不是親密的，也不是私人的，也無所謂強烈的。在大戰(zhàn)以前的年代，政治是外面的事情，在人們生活里不占地位，只像游戲、娛樂、辯論比賽似的。一個人生活在他的屋子里，他的街市里，他的朋友里；政治是在別的地方。公眾世界是公眾世界；私有世界是私有世界。那時候詩只與私有世界發(fā)生交涉。詩說到公眾世界時，只從私的方面看；例如表現(xiàn)國家的公共問題，卻只說些在王位的私有的神秘一類話。要不，它便放棄了詩的權(quán)利，投入國家的政治服務(wù)里了，像吉伯齡和不列顛帝國派詩人所曾做的。

三十年前，公眾世界是公眾世界，私有世界是私有世界，這是真的；三十年前，詩就性質(zhì)而論，與公眾世界絕少交涉，也是真的。但到了今天，這兩種情形并不因此還靠得住。的確，不但我們親眼看見，說話有權(quán)威的人也告訴我們，三十年前是真的，現(xiàn)在靠不住了，而且和真理相反了。達(dá)馬斯·曼（Thomas Mann）告訴我們，二十年前他寫《一個非政治的人的感想》的時候，他在“自由”和“文化”的名字之下，用全力反對政治活動；現(xiàn)在他卻能看出，“德國資產(chǎn)階級想著文化人可以是非政治的，是錯了……政治的生活和社會的生活是人的生活的部分；它們屬于人的問題的全體，必得放進(jìn)那整個兒里?！蔽覀円惨验_始看出這一層。我們也已開始知道，再不是公眾世界在一邊，私有世界在一邊了。

的確，和我們同在的公眾世界已經(jīng)“變成”私有世界了，私有世界已經(jīng)變成公眾的了。我們從我們旁邊的那些人的公眾的多數(shù)的生活里，看我們私有的個人的生活；我們從我們以前想著是我們自己的生活里，看我們旁邊那些人的生活。這就是說，我們是活在一個革命的時代；在這時代，公眾生活沖過了私有的生命的堤防，像春潮時海水沖進(jìn)了淡水池塘將一切都弄咸了一樣。私有經(jīng)驗的世界已經(jīng)變成了群眾、街市、都會、軍隊、暴眾的世界。眾人等于一人、一人等于眾人的世界，已經(jīng)代替了孤寂的行人、尋找自己的人、夜間獨自呆看鏡子和星星的人的世界。單獨的個人，不管他愿意與否，已經(jīng)變成了包括著奧地利、捷克斯拉夫、中國、西班牙的世界的一部分。一半兒世界里專制魔王的勝利和民眾的抵抗，在他是近在眼前，像爐臺兒上鐘聲的滴答一般。他的早報里所見的事情，成天在他的血液里攪著；馬德里、南京、布拉格這些名字，他都熟悉得像他亡故的親友的名字一般。

我們自己感覺到這是實在的情形。既然我們知道這是實在的情形，我們也就知道我們問過的問題的答案了。如果我們作為社會分子的生活——那就是我們的公眾生活，那就是我們的政治生活——已經(jīng)變成了一種生活，可以引起我們私人的厭惡，可以引起我們私人的畏懼，也可以引起我們私人的希望；那么，我們就沒有法子，只得說，對于這種生活的我們的經(jīng)驗，是有強烈的、私人的情感的經(jīng)驗了。如果對于這種生活的我們的經(jīng)驗，是有強烈的、私人的情感的經(jīng)驗，那么，這些經(jīng)驗便是詩所能使人認(rèn)識的經(jīng)驗了——也許只有詩才能使人認(rèn)識它們呢。

三

但是如果我們知道這是實在的情形，那么，詩對于政治改革的關(guān)系整個兒問題便和普通所討論的不同了。真正的怪事不是文學(xué)好事家所說的、他們感覺到的——他們感覺到的怪事是，公眾世界與詩的關(guān)系那么少，詩里會說得那么多。真正的怪事是，公眾世界與詩的關(guān)系那么多，詩里會說得那么少。需要解釋的事實，不是只有少數(shù)現(xiàn)代詩人曾經(jīng)試過，將我們時代的政治經(jīng)驗安排成詩，而是作這種努力的現(xiàn)代詩人沒有一個成功的——沒有一個現(xiàn)代詩人曾經(jīng)將我們這一代人對于政治世界的經(jīng)驗，用詩的私人的然而普遍的說法表現(xiàn)給我們看。有些最偉大的詩人——葉慈（Yeats）最著名——曾經(jīng)觸著這種經(jīng)驗來著。但就是葉慈，也不曾將現(xiàn)代的政治世界經(jīng)驗“當(dāng)作”經(jīng)驗表現(xiàn)，用經(jīng)驗的看法表現(xiàn)——他不曾將這種經(jīng)驗用那樣的詞兒，那樣蘊含的意義與感覺，聯(lián)系起來，讓我們認(rèn)識它的真相。就是葉慈，也不曾做到詩所應(yīng)該做的，也不曾做到詩在別的時代所曾做到的。

哈佛的賽渥道·斯賓塞（Theodare Spencer）教授在一篇很有價值的論文《〈韓姆列特〉與實在之性質(zhì)》里，曾經(jīng)說明那位英國最偉大的詩人如何將他的時代的一般經(jīng)驗緊縮起來，安排成詩，使人認(rèn)識它。他說明那使《韓姆列特》有戲劇的緊張性的現(xiàn)象和實在的沖突，是如何與那時代思想所特有的現(xiàn)象和實在的沖突聯(lián)系著：那時代舊傳的陶來梅的宇宙意念，和哥白尼的宇宙意念；正統(tǒng)的亞里斯多德派對于統(tǒng)治者的道德的概念，和馬加費里（Machiavelli）“現(xiàn)實”政府的學(xué)說；再生時代對于人在自然界位置的信念，和蒙田（Montaigue）人全依賴神恩的見解：都在沖突著。莎士比亞的戲劇能以將他的同時人的道德的混亂與知識的煩悶?zāi)菢拥慕M織起來，正是一位大詩人的成就；直到我們現(xiàn)在，我們還能從韓姆列特這角色里認(rèn)識那極端的“知識的懷疑”的經(jīng)驗——不過懷疑到那程度，懷疑已不可能，只能維持信仰了。真的現(xiàn)象也許只是表面的真理，這樣信著是很痛苦的；我們現(xiàn)在向我們自己訴說這種痛苦，還用著他的話呢。

關(guān)于我們這一代人的經(jīng)驗，可以注意的是，現(xiàn)代詩還沒有試過將我們這時代的公眾的然而又是私有的生活組織成篇，讓我們能以和《韓姆列特》比較著看。這件事實該使愛詩的人心煩；至于說詩誤用在政治目的上，倒是不足懼的。愛詩的人解釋這件事實，如果說出這樣可笑的話：如果說那樣的工作需要一個莎士比亞，現(xiàn)代詩還沒有產(chǎn)生莎士比亞呢——那是不成的。

這工作難是真的。在一切時代，詩的組織的工作都是難的；如果所要安排的現(xiàn)象，以切近而論是私有的，以形式而論又是公眾的，那么，這工作便差不多是人所不能堪的難。無論一些作詩的人怎么說，詩總不是一種神魔的藝術(shù)；詩人像別人一樣，在能使人了解之先，自己必得了解才成。他們自己得先看清經(jīng)驗的形狀和意義，才能將形狀和意義賦給它。我們各行人中間，也有少數(shù)知道我們所生活的時代的形狀和意義的。但是一團(tuán)糟的無條理的知覺和有條有理的詩的知覺不同之處，便是詩的動作不同之處；這詩的動作，無論看來怎么敏捷，怎么容易，怎么愉快，卻實在是一件費力的動作，和人所能成就的別的任何動作一樣。這動作沒有助力，沒有工具，沒有儀器，沒有算學(xué)，沒有六分儀；在這動作里，只是一個人獨自和現(xiàn)象奮斗著，那現(xiàn)象是非壓迫它不會露出真確的面目的。希臘布羅都斯（Proteus）（善變形的牧海牛的老人——譯者）的神話是這工作的真實的神話。詩人奮斗是要將那活東西收在網(wǎng)里，使它不能變化，現(xiàn)出原形給人看——那原形就是神的形。

從他身上落下了那張獸皮，那海牛的形狀，那魚的朱紅色，那鯊魚的皺皮，那海豹的眼和海水淹著的脖子，那泡沫的影子，那下潛的鰭——他徒然的逃遁所用的那一切騙術(shù)和偽計：他被變回他自己，海水浸得光滑滑的，還濕淋淋的呢，神給逮住了，躺著，赤裸裸的，在捕拿的網(wǎng)里。

的確，奮斗者要強迫那假的現(xiàn)象變成真的，在像我們這樣的時代是特別難。所要壓迫的神，是我們從不曾見過的，甚至于那些現(xiàn)象，也是我們不熟悉的，那么，擋著路的不但是一個難字了。同樣難的工作，從前人做成過，而且不獨莎士比亞一人。詩的特殊的成就不僅限于最偉大的詩人，次等的人的作品里也見得出。

現(xiàn)代詩所以不能將我們時代的經(jīng)驗引進(jìn)詩的認(rèn)識里，真正的解釋是在始終管著那種詩的種種影響的性質(zhì)上和形成那種詩的種種范型的性質(zhì)上。更確切些說，真正的解釋是在這件事實上：我們稱為“現(xiàn)代”的詩——也就是我們用“近代”這名稱的詩——并不真是現(xiàn)代的或者近代的：它屬于比我們自己時代早的時代；它在種種需要之下形成，那些需要并不是我們的。這種詩在它法國的淵源里，是屬于魏爾倫（Venlaine）和拉浮格（Laforgue）以及前世紀(jì)末尾二十年；在它英國的流變里，是屬于愛略忒（T. S. Eliot）和愛斯拉·滂德（Ezra Pound）以及本世紀(jì)開頭二十年。這種詩不是在我們自己世界的種種“人的”“政治的”影響之下形成的，而是在大戰(zhàn)前的世界的種種“文學(xué)的”影響之下形成的。

我們所稱為“現(xiàn)代”的詩，原來是，現(xiàn)在還是，一種“文學(xué)的叛變”的詩。這樣的詩適于破壞經(jīng)驗之種種舊的詩的組織，而不適于創(chuàng)造經(jīng)驗之種種新的詩的組織。人的普遍經(jīng)驗一代一代變化，詩里經(jīng)驗的種種組織也得變化。但是種種新的組織決不是一些新的起頭，新的建設(shè)；它們卻常是些新的改造。它們所用的物質(zhì)材料——詞兒、重音、字音、意義、文理——都是從前用過的：從前人用這些材料造成一些作品，現(xiàn)在還站得住。要用它們到新作品里，先得將它們從舊的三合土里打下來，從舊的釘子上撬下來。因為這個理由，詩里的種種改革，像別的藝術(shù)里種種改革一般，都是必需的，而且是必然會來的。凡是新世代的經(jīng)驗和前世代的經(jīng)驗相差如此之遠(yuǎn)，以致從前有用的種種“經(jīng)驗的組織”都成無用的時候；凡是要求著一種真不同的“經(jīng)驗的組織”的時候；種種舊組織是先得剝?nèi)?、卸下的?

四

英國的“近代詩”，像它的法國胞胎象征派的詩似的，都是這種詩。法國號稱象征派的詩人們有一件事，只有一件事，是共同的——他們都恨巴那斯派（Panasse）形式的、修飾的詩，“那有著完密的技巧，齊整的詩行，復(fù)雜的韻腳，以及希臘、羅馬、印度的典故的”。他們的共同目的是，如魏爾倫所說，“要扭轉(zhuǎn)‘流利’的脖子”。

滂德是美國詩人中第一個確可稱為“近代”的詩人；他也恨修飾，也是一個扯尾巴的人。滂德是破壞大家，是拆卸暗黃石門面的大家，是推倒仿法國式的別墅、仿峨特式的鐵路車站的大家。他是個拆卸手；在他看，不但緊在他自己前一代的已經(jīng)從容死去的詩，就連接受那種詩的整個兒世界，都是廢物，都沒道理，都用得著鐵棍和鐵錘去打碎。他是個炸藥手；他不但恨那《喬治詩選》與大戰(zhàn)前一些年的太多的詩，并且恨整個兒愛德華時代的“經(jīng)驗的組織”——從那時代以來，所有的經(jīng)驗與大部分的詩都由那組織里漏出，像家庭用舊的沙發(fā)里漏出的馬毛一樣，沒有別的，只顯著一種硬而脆的形狀，狗都不愿上去，甚至戀人們也不愿坐。他像他自己說拉浮格的話，是一個精細(xì)的詩人，一個解放各民族的人，一個紐馬·滂皮留斯（Numa Pompillius）（傳說中羅馬古代的王，相傳他在混亂中即位，愛和平，制定種種禮拜儀式與僧侶規(guī)律，有助于宗教甚大——譯者），一個光之父。他夜間做夢，總夢見些削去修飾的詞兒，那修飾是使它們陳舊的；總夢見些光面兒沒油漆的詞兒，那油漆曾將它們涂在金黃色的柚木上；總夢見些反剝在白松木上、帶著白松香氣的詞兒。他以前是，現(xiàn)在還是，雜亂的大地之偉大的清除人之一，如果新世代不從這些方面看他，那是因為新世代不知道他所摧毀的建筑物。他的那些詩，現(xiàn)在只是些蓋著舊建筑的墻上的裝飾了，以前卻一度是些工具——一些用來破壞的、帶鉤的鐵棍，大頭的鐵錘，堅利的鋼鑿之類。

愛略忒也許因為別一些原因被人們記著，但在他寫那些對這世代影響很大的詩的時候，他也是個破壞詩的形式的一把手。那時他專力打破已有的種種組合，就是詞兒、影像、聲音的種種“詩的”聯(lián)想；他的效果甚至于比滂德還大些。他通過學(xué)院詩的玻璃窗，將那“現(xiàn)在時”，那尋常的近代世界，帶著它的鄉(xiāng)村的無味，星期日下午的失望，公園里長椅子上的心灰意懶，高高的捧起來；這是滂德所決不能做到的。他比滂德更其是破壞的，因為他關(guān)心的更多；滂德一向是自己活在屋子里的。愛略忒心里其實愛著他所攻擊的那些學(xué)院傳統(tǒng)；他做他所做的，是忍著苦痛，是由于一種好奇的窩里翻的復(fù)仇心，卻不曾希望跟著出現(xiàn)一種較好的詩。他的工作不像滂德，不是澄清大地和空氣，給一種不同的結(jié)構(gòu)開路；他是熱情的厭惡著他自己和他的時代：他是恨著那破壞的必要；他破壞，只是使人更明白那種必要是可恨的。他所恨的是他自己的時代，不是和他自己時代戰(zhàn)斗著的“詩的過去”，這事實使他的作品有那冷酷的、激烈的自殺的預(yù)感。

近代詩是這些大家的詩，是造成這些人的大戰(zhàn)世代與戰(zhàn)前世代的詩。在這種詩自己的時代，它是一種需要的，有清除功用的，“文學(xué)的叛變”的詩。但它決不是能做現(xiàn)在所必需做的新的建設(shè)工作的詩。革命家少有能夠重新建筑起他們所打倒的世界的；在革命勝利之后，繼續(xù)搭著革命的架子，會產(chǎn)生失望與絕望——這在我們的時代是太常見了?，F(xiàn)代詩大部分是這樣繼續(xù)著搭著革命的架子。愛略忒早年所取的態(tài)度和所用的熟語，早已不切用了，人們卻還模仿著；這不是因為重新發(fā)見了它們的切用之處，乃是因為它們的氣味可愛的緣故——冷諷是勇敢而可以不負(fù)責(zé)任的語言，否定是聰明而可以不擔(dān)危險的態(tài)度。這樣，滂德早年的力求新異，也還是現(xiàn)在的風(fēng)氣；不是因為滂德力求新異的種種條件還存在，是因為新異是一種可愛的“成功的標(biāo)準(zhǔn)”——只要新異，詩人便沒有別的責(zé)任了。

現(xiàn)代詩的這種特質(zhì)，便是它所以不能使我們認(rèn)識我們時代的我們的經(jīng)驗的原因了。要用歸依和憑依的態(tài)度將我們這樣的經(jīng)驗寫出來，使人認(rèn)識，必需那種負(fù)責(zé)任的、擔(dān)危險的語言，那種表示接受和信仰的語言。那種表示接受和信仰的、負(fù)責(zé)任的語言，在“文學(xué)的叛變”的詩，是不可能的。莎士比亞的《韓姆列特》，是接受了一個艱難的時代，證明了詩在那時代中的地位。拉浮格的“韓姆列特”，和在他以后愛略忒的及現(xiàn)在這一代人的“韓姆列特”，是否定了一個艱難的時代，而且對于用詩表現(xiàn)這時代的希望，加了輕蔑的按語。非到現(xiàn)代詩不是“近代的”、即大戰(zhàn)前的“文學(xué)的叛變”的詩，非到現(xiàn)代詩從它自己的血脈里寫出拉浮格和愛略忒的“韓姆列特”，詩是不會占有我們所生活的、公眾的然而私有的世界的，是不會將這世界緊縮起來，安排起來，使人認(rèn)識的。到了那時候，我們自己時代的真詩，才會寫出來。在英美青年詩人的作品里，已經(jīng)可以看出，那時代是近了。