指導(dǎo)大概

本文（指《談新詩》第五段，下同）是說明文。胡先生在這一段文字里所要說明的是“做新詩的方法”，其實也“就是做一切詩的方法”①。新詩和舊詩以及詞曲不同的地方只在詩體上，只在“詩體的解放”上①，根本的方法是一致的。胡先生在本篇（指《談新詩》全文，下同）第二段里說，“中國近年的新詩運動可算得是一種‘詩體的大解放’。因為有了這一層詩體的解放，所以豐富的材料，精密的觀察，高深的理想，復(fù)雜的感情，方才能跑到詩里去。”他又“用歷史進(jìn)化的眼光來看中國詩的變遷”，說“詩的進(jìn)化沒有一回不是跟著詩體的進(jìn)化來的”。他說從“三百篇”到現(xiàn)在詩體共經(jīng)過四次解放：騷賦是第一次，五七言詩是第二次，詞曲是第三次，新詩是第四次。解放的結(jié)果是逐漸合于“語言之自然”。他在本篇第四段里說新詩的?音節(jié)是“和諧的自然音節(jié)”。又說，“詩的音節(jié)全靠兩個重要分子：一是語氣的自然節(jié)奏；二是每句內(nèi)部所用字的自然和諧?！边@第二個分子也就是“內(nèi)部的組織——層次，條理，排比，章法，句法”。本篇作于民國八年。這二十多年來新詩的詩體也曾經(jīng)過種種的嘗試，但照現(xiàn)在的趨勢看，胡先生所謂“合語言之自然”同“和諧的自然音節(jié)”還是正確的指路標(biāo)；不過詳細(xì)的節(jié)目因時因人而異罷了。

做新詩的方法，乃至做一切詩的方法，積極的是“須要用具體的做法”，消極的是“不可用抽象的說法”③；但這里積極的和消極的只是一件事的兩面兒，并不是各不相關(guān)的?？墒窃鯓邮恰熬唧w的做法”呢？從本文所舉的例子看，似乎有三方面可說。一方面是引起明了的影像或感覺，一方面是從特殊的個別的事件暗示一般的情形，另一方面是用喻說理。本文所說“明顯逼人的影像”③，“明了濃麗的影像”④，“鮮明撲人的影像”⑤，都是“詩的具體性”③，這些都是“眼睛里的影像”⑦?！斑€有引起聽官里的明了感覺的”⑦，“還有能引起讀者渾身的感覺的”⑧，也該是“詩的具體性”。關(guān)于“眼睛里的影像”，本文的例子都是寫景的，或描寫自然的。這些都是直陳，顯而易見。寫人，寫事便往往不能如此，雖然有時也借重“眼睛里的影像”。那兒需要曲達(dá)，曲達(dá)當(dāng)然要復(fù)雜些。“眼睛里的影像”是文學(xué)的，也是詩的一個主要源頭，“聽官里的感覺”和“渾身的感覺”，在文學(xué)里，詩里，到底是不常有的。胡先生有《什么是文學(xué)》一篇小文，說文學(xué)有三要件：一是“明白清楚”，叫做“懂得性”；二是“有力能動人”，叫做“逼人性”；三是“美”，是前二者“加起來自然發(fā)生的結(jié)果”。那文中所謂“明?白清楚”和“逼人”，當(dāng)然不限于“眼睛里的影像”，可還是從“眼睛里的影像”引申出來的?！把劬锏挠跋瘛痹谖膶W(xué)里在詩里的重要性，由此可見一斑。

從引起明了的影像或感覺“再進(jìn)一步說，凡是抽象的材料，格外應(yīng)該用具體的寫法”⑨。這兒“抽象的材料”是種種的情形或道理，“具體的寫法”是種種的事件或比喻。從特殊見一般，用比喻說道理，都是曲達(dá)，比直接引起影像或感覺要復(fù)雜些，所以說是“再進(jìn)一步”。文中又提出“抽象的題目”這名字。大概本文所謂“抽象的材料”有廣狹二義；廣義的“材料”包括著“題目”，狹義的和“題目”對立著。就本文所舉的例子說，“前倨后恭”?，“作偽的禮教”，“樂觀”?，獨行其是，不屈己從人（《老鴉》的“題目”）?，都是“抽象的題目”。還有“社會不平等”⑨，文中雖也說是“抽象的題目”，但就性質(zhì)而論，實在和第十節(jié)里的唐代征兵制度，戰(zhàn)禍，民生痛苦，是一類，該跟第十一節(jié)說到的白樂天的《新樂府》里的種種都?xì)w在狹義的“抽象的材料”里。從中國詩的傳統(tǒng)看，寫這種狹義的“抽象的材料”的多到數(shù)不清的程度；但寫“抽象的題目”的卻不常見。全詩里有一兩處帶到“抽象的題目”的并不缺少，如古詩十九首的“青青陵上柏，磊磊澗中石。人生天地間，忽如遠(yuǎn)行客。”“四顧何茫茫，東風(fēng)搖百草，所遇無故物，焉得不速老！”“去者日以疏，生者日以親。出郭門直視，但見丘與墳；古墓犁為田，松柏摧為薪；白楊多悲風(fēng)，蕭蕭愁殺人?！薄吧瓴粷M百，常懷千歲憂。”這些都是些“人生不?！钡拇蟮览恚芍惠p描淡寫的帶過一筆，戛然而止，并不就道理本身確切的發(fā)揮下去。所以全詩專寫一個“抽象的題目”的也就稀有；偶?然有，除了一些例外，也都是些迂腐的膚廓的議論，不能算“雅音”。可是新詩，特別在初期，寫“抽象的題目”的卻一時甚囂塵上。胡先生便是提倡的一個人；本文所舉的新詩的例子，可以作證。這大概是從西洋詩的傳統(tǒng)里來的。胡先生在《（嘗試集）自序》里曾說過中國說理的詩極少，并引歐洲善于說理的大詩人撲蒲等作榜樣，可以作這句話的注腳。但是西洋詩似乎早已不寫這種“抽象的題目”了，中國的新詩也早已改了這種風(fēng)氣了。

本篇舉出新詩的好處，也就是勝于舊詩和詞曲的地方，有“豐富的材料”，“精密的觀察”，“曲折的理想”，“復(fù)雜的感情”，“寫實的描畫”等項（第二段）。這些其實也就是詩的標(biāo)準(zhǔn)。舊詩和詞曲正因為材料不夠豐富的，觀察不夠精密的，理想不夠曲折的，感情不夠復(fù)雜的，描畫不夠?qū)憣嵉?，胡先生才說是不如新詩。但這些還不是詩的根本標(biāo)準(zhǔn)，“具體的寫法”似乎才是的。用“具體的寫法”是詩⑥，用“抽象的寫法”的不是詩④。用“具體的寫法”的文是詩不是文，用“抽象的寫法”的詩是文不是詩?。還有，“凡是好詩，都是具體的”③??；“抽象的寫法”不會成為好詩????。是詩不是詩，是文還是詩，是好詩不是好詩：這三個根本問題的判別，按胡先生的意思說，“具體的寫法”即使未必是唯一的標(biāo)準(zhǔn)，至少也是最主要的標(biāo)準(zhǔn)——說那是詩的根本標(biāo)準(zhǔn)，大概不會錯的。但“具體的”和“抽象的”又各有不同的程度。文中說，“越偏向具體的，越有詩意詩味”③。又舉沈尹默先生的《赤裸裸》，說“他本想用具體的比喻來攻擊那些作偽的禮教，不料結(jié)果還是一篇抽象的議論，故不成為好詩”?。用“具體的寫法”有時?也會不成為好詩，甚至于會不成詩，這是“具體的”還沒達(dá)到相當(dāng)?shù)某潭鹊木壒省！俺橄蟮念}目”比狹義的“抽象的材料”更其是“抽象的”，從上節(jié)所論可以看出。不過成篇的“抽象的議論”??的“抽象的”程度卻趕不上“幾個抽象的名詞”④?！熬唧w的”和“抽象的”都不是簡單的觀念；它們都是多義的詞。這兒得弄清楚這兩個詞的錯綜的意義，才能討論文中所舉的那些“是詩”和“不成詩”。

就本文而論，“具體的”第一義是明了的影像或感覺。所謂明了的影像或感覺其實只是某種景物或某種境地的特殊的性質(zhì)；某種景物所以成為某種景物，某種境地所以成為某種境地，便在這特殊的性質(zhì)或個性上。如“綠垂風(fēng)折筍，紅綻雨肥梅”（杜甫，《陪鄭廣文游何將軍山林》十首之五）是暗示風(fēng)雨后濃麗而幽靜的春光，“芹泥隨燕嘴，蕊粉上蜂須”（杜甫，《徐步》）是暗示晴明時濃麗而寂寞的春光，“四更山吐月，殘夜水明樓”（杜甫，《月》）是暗示水邊下弦月的清亮而幽靜⑤，“五月榴花照眼明”（韓愈，《榴花》，題張十一旅舍三詠之一）是暗示張十一旅舍夏景的明麗而寂寞。“雞聲茅店月，人跡板橋霜”（溫庭筠，《商山早行》）是暗示秋晨的冷寂和行旅的辛苦。還有那首小曲，是《天凈沙》小令，相傳是馬致遠(yuǎn)作的，文中說明“這首小曲里有十個影像，連成一串，并作一片蕭瑟的空氣”⑥。這兒濃麗，幽靜，寂寞，清亮，明麗，冷寂，辛苦，乃至“蕭瑟的空氣”，都是景物的個性或特殊性，原都是抽象的?！腥苏f這種詩句有繪畫的效用，也許有點兒。但這種詩句用影像作媒介；繪畫用形和色作媒介，更直接的引起感覺。兩者究竟是不同的。所以詩里這種句子不能用得太多；?太多了便反而減少強度，顯得瑣碎，羅唆，怪膩煩人的。詩要不自量力的一味去求繪畫的效用，一定是吃力不討好。這種“具體的寫法”著重在選擇和安排。選擇得靠“仔細(xì)的觀察”作底子，并且觀察的范圍越廣博越好。安排得走“寫實的描畫”的路，才不至于落在濫調(diào)或熟套里。當(dāng)然，還得著重“經(jīng)濟的”。以上幾個例子，文中說“都是眼睛里的影像”⑦，但“雞聲”并不是的。一般的說，“眼睛里的影像”似乎更鮮明些，更具體些，所以取作題材的特別多。

文中又引蘇東坡的《水調(diào)歌頭》詞。這在本篇第四段里有詳細(xì)的說明。那兒說：“蘇東坡把韓退之的聽琴詩（《聽穎師彈琴》）改為送彈琵琶的詞，開端是‘呢呢兒女語，燈火夜微明，恩冤爾汝來去，彈指淚和聲?！^上連用五個極短促的陰聲字，接著用一個陽聲的‘燈’字，下面‘恩冤爾汝’之后，又用一個陽聲的‘彈’字?！薄盁簟保è扫澹┦恰皑伞甭暷福ㄗ右簦┑淖?，“彈”（ㄊㄢ）是“ㄊ”聲母的字，摹寫琵琶的聲音；又把這兩個陽聲字和“呢呢兒女語”“爾汝來去”九個陰聲字參錯夾用，更顯出琵琶的抑揚頓挫。陽聲字是有鼻音“ㄣ”“ㄑ”收聲的字，陰聲字是沒有鼻音收聲的字。這里九個陰聲顯得短促而抑，兩個陽聲顯得悠長而揚。本文引這個例，說是“引起聽官的明了感覺的”⑦。摹聲本是人類創(chuàng)制語言的一個原始的法子，但這例里的摹聲卻已不是原始的?！皑伞薄皑省蹦傅淖炙坪醢凳九寐曇舻捻懥?，那九個陰聲字和兩個“ㄉ”“ㄊ”母的陽聲字參錯夾用，似乎暗示琵琶曲調(diào)高低快慢的變換來得很急驟。韓退之的聽琴詩開端是“呢呢兒女語，恩冤相爾汝；豁然變軒昂，勇士赴敵場”。歐陽修以為像聽琵琶的詩，蘇東坡因此將它改成那首《水調(diào)歌頭》。歐陽修的意見大概是不錯的，韓退之那首詩若用來暗示琵琶的聲音和曲調(diào)的個性或特殊性，似乎更合適些，蘇東坡的詞便是明證。所謂“聽官里的明了感覺”其實也是暗示某種抽象的性質(zhì)的，和“眼睛里的影像”一樣。至于姜白石的《湘月》詞句“瞑入西山，漸喚我一葉夷猶乘興”，文中以為“能引起讀者渾身的感覺”。“這里面‘一葉夷猶’四個雙聲字，讀的時候使我們覺得身在小舟里，在鏡平的湖水上蕩來蕩去”⑧。雙聲字是聲母（子音）相同的字?！耙蝗~夷猶”可以說同是“一”聲母，所以說是雙聲字。胡先生的意思大概以為這四個字聯(lián)成一串，嘴里念起來耳里聽起來都很輕巧似的，暗示著一種舒適的境地；配合句義，便會“覺得身在小舟里，在鏡平的湖水上蕩來蕩去”。在這種境地里，筋肉寬舒，心神閑適；所謂“渾身的感覺”便是這個。舒適還是一種抽象的性質(zhì)；不過這例里字音所摹示的更復(fù)雜些就是了。運用這種摹聲的方法或技巧，需要一些聲韻學(xué)的知識和舊詩或詞曲的訓(xùn)練，一般寫作新詩的，大概都缺少這些；這是這種方法或技巧沒有發(fā)展的一個原因。再說字音的暗示力并不是獨立的，暗示的范圍也不是確定的，得配合著句義，跟著句義走。句義還是首要，字音的作用通常是不大顯著的。這是另一個原因。還有些人也注重字音的暗示力，他們要使新詩的音樂性遮沒了意義，所謂“純詩”。那是外國的影響。但似乎沒見什么成就便過去了；外國這種風(fēng)氣似乎也過去了。

本篇第二段里，胡先生曾舉他自己的《應(yīng)該》作例，說“這首詩的意思神情都是舊體詩所達(dá)不出的”。那詩道：?

他也許愛我，——也許還愛我，——

但他總勸我莫再愛他。

他常常怪我；

這一天，他眼淚汪汪的望著我，

說道：“你如何還想著我？

想著我，你又如何能對他？

你要是當(dāng)真愛我，

你應(yīng)該把愛我的心愛他，

你應(yīng)該把待我的情待他?！?

他的話句句都不錯；——

上帝幫我！

我“應(yīng)該”這樣做！

這里好像是在講道理，可是這道理只是這一對愛人中間的道理，不是一般的；“應(yīng)該”只是他倆的“應(yīng)該”，不是一般人的。這道理，這“應(yīng)該”，是伴著強度的感情——他倆強度的愛情——的，不只是冷冰冰的一些概念。所以是具體的，不是抽象的。本文所舉“具體的寫法”的例子中，乍看像沒有這一種，細(xì)看知道不然。這是暗示愛情和禮教和理智的沖突——愛情上的一種為難?！皼_突”或“為難”是境地的特殊性或個性，是抽象的。這首詩從頭到尾是自己對自己說的一番話，比平常對第三者的口氣自然更親切些，更具體些。那引號里的一節(jié)是話中的話。人的話或文字，即使是間接引用，只要有適當(dāng)?shù)倪x擇和安排，也能引起讀者對于人或事（境地）的明了的影像。而通常所謂描摹口吻，口吻畢肖，便是話引起了讀者對于人的?明了的影像。——從以上各節(jié)的討論，便知本文“具體的”第一義還是暗示著某種抽象的性質(zhì)，并不只是明了的影像或感覺。

本文“具體的”第二義是特殊的或個別的事件，暗示抽象的一般的情形的。文中所謂“抽象的材料”（狹義）便是這一般的情形?！斗ヌ础匪凳镜摹吧鐣黄降取雹崾恰霸娙藭r代”一般的情形。胡先生在《中國古代哲學(xué)史》里也說到這篇詩。他說，“封建時代的階級雖然漸漸消滅了，卻新添上了一種生計上的階級，那時社會漸漸成了一個貧富很不平均的社會，富貴的太富貴了，貧苦的太貧苦了?！薄坝行┤藢χ诎档臅r局腐敗的社會，卻不肯低頭下心的忍受。他們受了冤屈，定要作不平之鳴的。你看那《伐檀》的詩人對于那時的‘君子’，何等冷嘲熱罵！”又，杜甫的《石壕吏》⑩：

暮投石壕村，有吏夜捉人。老翁逾墻走，老婦出門看。

吏呼一何怒！婦啼一何苦！ 聽婦前致詞：“三男鄴城戍。一男附書至，二男新戰(zhàn)死。生者且偷生，死者長已矣！室中更無人，惟有乳下孫。有孫母未去，出入無完裙。老嫗力雖衰，請從吏夜歸，急應(yīng)河陽役，猶得備晨炊?！?

夜久語聲絕，如聞泣幽咽?！烀鞯乔巴?，獨與老翁別。⑩

胡先生在《論短篇小說》里說：“這首詩寫天寶之亂，只寫一個過路投宿的客人夜里偷聽得的事，不插一句議論，能使人覺得那時代征兵之制的大害，百姓的痛苦，壯丁死亡的多，差?役捉人的橫行：一一都在眼前。捉人捉到了生了孫兒的祖老太太，別的更可想而知了?！?

白樂天的《新樂府》?有序說：“首句標(biāo)其目，卒章顯其志，‘《詩》三百’之義也。其辭質(zhì)而徑，欲見之者易諭也。其言直而切，欲聞之者深誡也。一其事核而實，使采之者傳信也。其體順而肆，可以播于樂章歌曲也?？偠灾瑸榫秊槌紴槲餅槭露?，不為文而作也?！薄缎仑S折臂翁》的“標(biāo)目”是“戒邊功”，那詩道：

新豐老翁八十八，頭鬢眉須皆似雪。玄孫扶向店前行，左臂憑肩右臂折。

問翁臂折來幾年，兼問致折何因緣。翁云貫屬新豐縣，生逢圣代無征戰(zhàn)；慣聽梨園歌管聲，不識旗槍與弓箭。無何天寶大征兵，戶有三丁點一丁。點得驅(qū)將何處去？五月萬里云南行。聞道云南有瀘水，椒花落時瘴煙起。大軍徒涉水如湯，未過十人二三死，村南村北哭聲哀，兒別爺娘夫別妻；皆云前后征蠻者，千萬人行無一回。

是時翁年二十四，兵部牒中有名字。夜深不敢使人知，偷將大石錘折臂。張弓簸旗俱不堪，從茲使免征云南。骨碎筋傷非不苦，且圖揀退歸鄉(xiāng)土。此臂折來六十年，一肢雖廢一身全。至今風(fēng)雨陰寒夜，直到天明痛不眠。痛不眠，終不悔，且喜老身今獨在。不然當(dāng)時瀘水頭，身死魂孤骨不收，應(yīng)作云南望鄉(xiāng)鬼，萬人冢上哭呦呦。

老人言，君聽取。君不聞開元宰相宋開府，不賞邊功防黷武？又不聞天寶宰相楊國忠，欲求恩幸立邊功？?

邊功未立生人怨，請問新豐折臂翁。

《論短篇小說》里說這是“新樂府”中最妙的一首?！翱此麑憽菚r翁年二十四，……偷將大石錘折臂’，使人不得不發(fā)生‘苛政猛于虎’的思想?！庇终f，“只因為他有點迂腐氣，所以處處要把做詩的‘本意’來做結(jié)尾（所謂‘卒章顯其志’）；即如《新豐折臂翁》篇末加上‘君不見開元宰相宋開府’一段，便沒有趣味了?！钡顿u炭翁》卻不如此。這一首“標(biāo)目”是“苦宮市”，詩道：

賣炭翁，伐薪燒炭南山中，滿面塵灰煙火色，兩鬢蒼蒼十指黑。賣炭得錢何所營？身上衣裳口中食?？蓱z身上衣正單，心憂炭賤愿天寒。

夜來城外一尺雪，曉駕炭車輾冰轍。牛困人饑日已高，市南門外泥中歇。兩騎翩翩來是誰？黃衣使者白衫兒，手把文書口稱“敕”，回車叱牛牽向北。一車炭重千余斤，宮使驅(qū)將惜不得；半匹紅紗一丈綾，系向牛頭充炭直。

這是宮官仗勢低價強買老百姓辛苦作成靠著營衣食的東西。買炭如此，買別的也可想而知?！缎聵犯返木唧w性，這兩首便可代表，《上陽白發(fā)人》從略。這兩首和杜甫的《石壕吏》也都是從特殊的或個別的事件暗示當(dāng)時一般的情形。

白樂天的《新樂府》標(biāo)明“樂府”，序里又說明他作那些詩的用意；他是采取“《詩》三百之義”的。他取“《詩》三百之義”，?不止于“首句標(biāo)其目，卒章顯其志”，并且真?zhèn)€要作到《詩大序》里解釋《風(fēng)》詩的話，“下以風(fēng)刺上，主文（按舊解，是合樂的意思）而譎諫，言之者無罪，聞之者足以誡?！倍鸥Φ摹妒纠簟返仍娨彩菢犯w，不過不“標(biāo)目”“顯志”，也不希望合樂罷了。在漢代，樂府詩大部分原是民歌，和三百篇里的風(fēng)詩確有相同的地方。但風(fēng)詩多是抒情詩，樂府卻有不少敘事詩。《伐檀》是抒情的，《石壕吏》、《新豐折臂翁》、《上陽白發(fā)人》都是敘事的。風(fēng)詩大部分只是像《詩大序》說的“情動于中而形于言”，并不是“譎諫”，漢樂府也只如此。固然也有“卒章顯其志”的，如《魏風(fēng)·葛屨》的“維是褊心，是以為刺”，《孔雀東南飛》的“多謝后世人，戒之慎勿忘”之類，可是很少。杜甫的樂府體的敘事詩也只是“情動于中而形于言”；同《伐檀》一類的風(fēng)詩和漢樂府的一些敘事詩一樣，都只是從特殊的或個別的事件，暗示或見出一般的情形。這一般的情形滲透在那特殊的個別的事件里，并不是分開的，所謂“暗示”，要顯得是無意為之。白樂天的《新樂府》卻不如此。他是有意的“借”特殊的個別的事件來暗示——有時簡直是表明——一般的情形。這有意的“借”，使他往往忽略事件的本身，結(jié)果還是抽象的議論。如本文所舉的《七德舞》，“標(biāo)目”是“美撥亂，陳王業(yè)”，是歌頌唐太宗的功德的，詩中列舉了太宗許多事實，但都是簡單的輪廓，具體的不夠程度，又夾雜了些抽象的說明，弄得那些簡單的具體的事實都成了那些抽象的道理的例子?！端咎炫_》、《采詩官》兩首更其如此?，F(xiàn)在只舉《采詩官》，“標(biāo)目”是“鑒前王亂亡之由”：?

采詩官，采詩聽歌導(dǎo)人言。言者無罪聞?wù)哒]，下流上通上下泰。

周滅秦興至隋氏，十代采詩官不置。郊廟登歌贊君美，樂府艷詞悅君意。若求興諭規(guī)刺言，萬句千章無一字。不是章句無規(guī)則，漸及朝廷絕諷議。諍臣杜口為冗員，諫鼓高懸作虛器。一人負(fù)扆常端默，百辟入門兩自媚。夕郎所賀皆德音，春官每奏唯祥瑞。君之堂兮千里遠(yuǎn)，君之門兮九重閟。君耳唯聞堂上言，君眼不見門前事。貪吏害民無所忌，奸臣蔽君無所畏。

君不見厲王、胡亥之末年，群臣有利君無利！君兮君兮愿聽此：欲開壅蔽達(dá)人情，先向歌詩求諷刺！?

這里只有“君之堂兮千里遠(yuǎn)”四語可以算是“具體的寫法”，別的都是些概念的事實和抽象的議論。白樂天原偏重在抽象的道理，所謂“迂腐氣”；他的《新樂府》不違背他的意旨，但是不成詩?！缎仑S折臂翁》和《賣炭翁》是詩；可是《折臂翁》結(jié)尾表明“本意”，“便沒有趣味了”。“本意”是主，故事是賓，打成兩橛，兩邊兒都不討好；“本意”既不能像用散文時透徹的達(dá)出，詩也只是手段，不是目的，降低了身分，讓人不重視。白樂天在《新樂府》序里也明說這些詩和一般的詩不同；所以他編集時別稱為“諷諭詩”。但他之所以成為大詩人卻并不在這些“諷諭詩”上。

本文引李義山詩“歷覽前賢國與家，成由勤儉破由奢”，說“這不成詩”，“因為他用的是幾個抽象的名詞，不能引起什么明了濃麗的影像”④。這是“詠史”詩，全詩是：?

歷覽前賢國與家，成由勤儉破由奢。何須琥珀方為枕？豈得真珠始是車？運去不逢青海馬；力窮難拔蜀山蛇。幾人曾預(yù)《南薰曲》？終古蒼梧哭翠華！?

這里第一聯(lián)是抽象的道理，以下三聯(lián)倒都是具體的事例。第二聯(lián)譏刺服用的“奢”，第三聯(lián)引用漢武帝和秦惠王的故事的片段，說好邊功的終必至于耗盡民財，無所成就而止。這自然也是“奢”。第四聯(lián)引舜的《南薰曲》，那歌曲的末二語是“南風(fēng)之時兮，可以阜吾民之財兮！”舜自己“土階茅茨”，卻想著“阜民之財”；這才是一位“勤儉”的帝王，值得永遠(yuǎn)的慕念。舜的“成”是不消說的，中二聯(lián)所說的“奢”的事例也都暗示著“破”的意思。這大概是諷刺當(dāng)時的詩。只可惜首聯(lián)的抽象的道理破壞了“詩的具體性”，和《新豐折臂翁》的短處差不多。不同的是這一聯(lián)只靠“勤”、“儉”、“奢”幾個極寬泛的概念作骨子，那是上文引過的幾首白樂天的詩里都沒有的。這種高度的抽象的名詞卻能將李義山的“本意”明快的達(dá)出，不過比白樂天那幾首里的概念的事實和抽象的議論是更其散文的，更其抽象的了。

本文“具體的”第三義是比喻，用來說道理的。這道理便是文中所謂“抽象的題目”。“抽象的題目”大都是高度抽象的概念。舊詩和詞曲里也寫這種“抽象的題目”，但只是興之所至，帶說幾句，很少認(rèn)真闡發(fā)的。這種是“理語”，卻不算“抽象的議論”，因為有“理趣”的緣故。就上文所舉古詩十九首的例子看：第一例“陵上柏”、“澗中石”都是具體的材料用來和“人生”比較的，“遠(yuǎn)行客”是比喻；這當(dāng)然不會是“抽象的議?論”。第二例“所遇無故物，焉得不速老！”是從“四顧何茫茫，東風(fēng)搖百草”而來的感慨；第三例“去者日以疏，生者日以親”是從“出郭門直視，但見丘與墳……”而來的感慨；這些是抽象的道理，可是用迫切的口氣說出，極“經(jīng)濟的”說出，便帶了情感的暈光，不純?nèi)皇抢浔牡览砹?。因此，這兩例里抽象的和具體的便打成一片了。第四例“人生不滿百，常懷千歲憂”，也是迫切的口氣，“經(jīng)濟的”手段，也是帶了情韻的道理。這些也都和“抽象的議論”不一樣。又如，陶淵明《庚戌歲九月中于西田獲早稻》詩開端道，“人生歸有道，衣食固其端。孰是都不營，而以求自安！”說得太迫切了，又極“經(jīng)濟的”，便不覺得是散文的議論了。胡先生在《白話文學(xué)史》里說淵明的詩里雖也有哲學(xué)，但那是他自己從生活里體驗得來的哲學(xué)，所以覺得親切。這話是不錯的。謝靈運《從斤竹澗越嶺溪行》詩結(jié)尾道，“情用賞為美，事昧竟誰辨！觀此遺物慮，一悟得所遣?！薄扒橛觅p為美”，也是靈運游山玩水體驗得來的道理，這是“片言居要”，不是“抽象的議論”。但下面三語卻是的?！妼懸粋€“抽象的題目”的極罕見，我們愿舉一個特別的然而熟悉的例。這是朱熹的《觀書有感》，詩道：

半畝方塘一鑒開，天光云影共徘徊。問渠“那得清如許？”“為有源頭活水來?！?

這兒“抽象的題目”似乎是“讀書可以明理定心”。朱熹《答江端伯書》說：“為學(xué)不可以不讀書。而讀書之法，又當(dāng)熟讀沉思，反復(fù)涵詠。銖積寸累，久自見功；不唯理明，心亦自定?！边@?節(jié)話可以用來說明本詩的意旨——就是那“抽象的題目”。本詩是用比喻說道理——還是那“抽象的題目”——；那“水塘”的比喻是一套兒，卻分為三層，每層又各有“喻體”和“喻依”。鏡子般清亮的“半畝方塘”是喻依，喻體是方寸的心，這是一?！疤旃庠朴啊笔怯饕溃黧w是種種善惡的事物，這是二。“源頭活水”是喻依，喻體是“銖積寸累”的知識，這是三。喻依和喻體配合起來見出意旨。第一層的意旨是定下的心，第二層是心能分別是非，第三層是為學(xué)當(dāng)讀書。這兒每層的喻體和喻依都達(dá)到水乳交融的地步，而三層銜接起來，也像天衣無縫似的。這是因為這一套喻依里滲透了過去文學(xué)中對于自然界的情感，和作者對于自然界的情感；他其實并不是“用”比喻說道理而是從比喻見出或暗示道理——這道理是融化在情感里的。所以本詩即使單從字面的意義看，也不失為一首情景交融，有“具體性”的詩。

本文引傅斯年先生《前倨后恭》的詩，說是“抽象的題目用抽象的寫法”，結(jié)果是“抽象的議論”?。又引沈尹默先生《赤裸裸》的詩，說“他本想用具體的比喻”，“結(jié)果還是一篇抽象的議論”?。《前倨后恭》里也并非沒有用具體的材料，如文中所引的一段里便有“你也不削一塊肉”，“你也不長一塊肉”的句子。再說全詩似乎用的是“對稱”的口氣，意思也是要使這首詩成為具體的一番話。但那些“話料”沒有經(jīng)過適當(dāng)?shù)倪x擇，多是概念的，便不能引起讀者對于詩中境地的明了的影像。這其實是具體的不夠程度。《赤裸裸》里用的“衣服”的比喻也是一套兒，卻有三方面：“赤裸裸”“沒污濁”的“清白的身”是喻依，自然而率真的人性是喻體，這是一。“重重的裹著”的“衣服”?是喻依，禮教是喻體，這是二?！拔蹪岬摹鄙硎怯饕?，罪惡是喻體，這是三。全詩的意旨在“攻擊那些作偽的禮教”。這里“清白的”和“污濁的”都是抽象的詞；三個喻依里面，有兩個只是概念，不成其為喻依。這還是具體的不夠程度。還有那三個問句，“這是為什么？難道……不好見人嗎？”“就算免了恥辱嗎？”也是表明的，不是暗示的；這里缺少了那情感的暈光，便成了散文，不是詩了。關(guān)于“具體的”和“抽象的”程度，本文雖然提出，可沒有確切說明。我們在上文里已經(jīng)補充了一些，這里還想找補一點兒。本文第五、六節(jié)所引的例子，胡先生似乎以為它們有同等的“具體性”，細(xì)看卻有些分別。“紅綻雨肥梅”，“四更山吐月，殘夜水明樓”，“五月榴花照眼明”，這幾句里“肥”字“吐”字，第二個“明”字，似乎都是新創(chuàng)的比喻。這些比喻增加影像的活潑和明了的程度，也就是增加了詩的“明白清楚”和“逼人性”，所以比別的例子更具體些。

本文舉了兩首“抽象的題目用具體的寫法”的成功的新詩。這兩首詩都反映著我們的啟蒙時代。一首是沈尹默先生的《生機》?。這詩里“冷的天氣”，“草木”，“生機”，都是喻依，喻體依次是惡劣的環(huán)境，人事，希望；全詩的意旨是“樂觀”。另一首是胡先生自己的《老鴉》，這兒只引了第一節(jié)??！袄哮f”是喻依，喻體是社會改造者；“啞啞的啼”，“不吉利”，“呢呢喃喃”（的燕子），是喻依，喻體是苦口良言，不合時宜，同流合污的人，全詩的意旨是獨行其是，不屈己從人。這首詩全是老鴉的自述的話，這是增加“具體性”的一個法子。但這兩首詩的喻依并沒有多少文學(xué)的背景，而作者們滲進(jìn)去的情感也不大夠似的；單從字面的意義看，沈先生對于“草木”的態(tài)度，?胡先生對于“老鴉”的態(tài)度，好像都嫌冷淡一些。他們兩位還是“用”比喻說道理，不是從比喻見出或暗示道理；所以不免讓讀者將那些喻體和喻依分成兩截看。還有，《生機》那一首也欠“經(jīng)濟”些。那時新詩剛在創(chuàng)始，這也無怪其然。從那時起，漸漸的，漸漸的，喻體和喻依能夠達(dá)到水乳交融的地步的作品，就多起來了。

本文論到“詩的具體性”，說“越偏向具體的，越有詩意詩味”?。胡先生在《什么是文學(xué)》里說，“達(dá)意達(dá)得好，表情表得妙”的便是文學(xué)。詩自然也不外乎此。所謂“達(dá)意達(dá)得好，表情表得妙”，便是選擇并安排種種的材料，使情意的效力增加到最大的限度。這種種材料是描寫的，確切的，也就是具體的。因為“確切”，便不能是尋常的表明而該是特殊的暗示了。這種“描寫的確切”不在使人思而在逼人感。這需要“精密的觀察，高深的理想，復(fù)雜的感情”，以及“寫實的描畫”——這需要創(chuàng)造的工夫。那增加到最大限度的情意的效力，便是“詩意詩味”。這種“詩意詩味”卻并不一定在詩的形式里。本文提到有一個人在北京《晨報》里投稿，說傅斯年先生《一段瘋話》最后的十六個字是詩不是文?。那十六個字是：

我們帶著孩子，跟著瘋子走，走向光明去。?

胡先生也承認(rèn)這是詩，因為是“具體的寫法”?，這該是“具體的”第三義；暗示“社會改革者不合時宜，只率性獨行其是”的意旨。由此可見詩和文的分界并不是絕對的。就形式上說，從前詩有韻，文無韻，似乎分得很清楚。但歌訣也有韻，駢文?雖不一定有韻，卻有律，和近體詩是差不多的。到了新詩，既不一定有韻，更不一定有律，所有的好像只是“行”罷了。但是分行不像韻和律那樣有明白的規(guī)則可據(jù)，只是靠著所謂“自然的音節(jié)”。我們所能說的只是新詩的詞句比白話散文“經(jīng)濟”些，音節(jié)也整齊些緊湊些罷了。這界線其實是不很斬截的。就內(nèi)容上說，文是判斷的，分析的，詩不然。但文也有不判斷不分析而依于情韻的，特別是駢文；古文和白話文里也都有。傅先生的那一句便是白話文的例子。這兒我們所能說的只是，特別私人的，特別強度的情感，寫成詩合宜些。但這界線也是不很斬截的。胡先生在《什么是文學(xué)》里說到他不贊成純文學(xué)雜文學(xué)的分別；配合本文的討論，他大概也不贊成詩文的絕對分別。本來，這個分別不是絕對的。還有，本篇將舊詩和詞曲都叫做“詩”，這也不是傳統(tǒng)的觀念。從前詞是“詩余”，曲是“詞余”——不過曲雖叫做“詞余”，事實上卻占著和詞同等的地位。詩和詞曲不但形式不同，而且尊卑有別；詩是有大作用的，詞曲只是“小道”，只是玩意兒。這種尊卑的分別似乎不是本質(zhì)的而是外在的。本篇將它打破也有道理。本篇所謂“詩”，具體的說，包括從“三百篇”到“新詩”，范圍是很大的。抽象的說，詩的根本標(biāo)準(zhǔn)是“具體性”，所謂“詩意詩味”；這是抽象的“是詩”或“不成詩”的分界，卻不是具體的詩和文的分界?！鋵崱熬唧w性”也不限于詩。演說、作論文，能多用適當(dāng)?shù)睦雍瓦m當(dāng)?shù)谋扔?，也可以增加效力。即如本文，頭緒不多，也不復(fù)雜，只因選擇了適當(dāng)?shù)睦?，適當(dāng)?shù)陌才胚M(jìn)去，便能明白起信。不過這種“具體性”趕不上“詩的具體性”那么確切和緊張，也不帶情韻罷了。