致劉抗

……說起畫冊，我意見可多了：第一，無目錄，為任何圖書所有；不知是有心破格，抑一時(shí)疏漏？若有意破格，亦想不出理由來。第二，橫幅作品向同一方向排列，翻閱反不便；下印標(biāo)題往往為紙縫所蔽。第三，裝訂不用字典式，書頁不能一翻到底。第四，版權(quán)頁印在底頁下角，未免草率。英文亦有問題：publisher下接by，給外人看了不大好；末行英文“中華書局”前只加by，莫名其妙。第五，封面紙顏色與封面五彩人物畫太接近；若用淡灰或中等濃淡之灰（或米色）效果當(dāng)更好。第六，圖與圖間不用極薄有光紙（即玻璃紙）作襯頁，致常有二頁為未干透之油墨所粘，揭不開。第七，全書無頁碼，圖畫亦不編號(hào)。第八，作品編次雜亂，既不依年代為序，亦看不出根據(jù)什么原則。鄙意既是足下生平第一本專集，自當(dāng)以年代為先后。

以上只是批評畫冊的編排與外觀。問題到了我的“行內(nèi)”，自不免指手畫腳，吹毛求疵。好在我老脾氣你全知道，決不嗔怪我故意挑眼兒——在這方面我是國內(nèi)最嚴(yán)格的作譯者。一本書從發(fā)排到封面設(shè)計(jì)到封面顏色，無不由我親自決定。五四年以前大部分書均由巴金辦的“平明”出版，我可為所欲為。后來并入人民文學(xué)出版社，就鞭長莫及，只好對自己的書睜一只眼閉一只眼了。將來你收到拙譯各書時(shí)，一看出版社名稱就可知道。

說到大作本身，你和我一樣明白，復(fù)制品不能作為批評原作的根據(jù)：黑白印刷固看不出原畫的好壞，彩色的也與作品大有距離。黃山一組原是我熟悉的，但不見色調(diào)，也想不起原來色調(diào)，無從下斷語。二十余年來我看畫眼光大變，更不敢憑空胡說。但有些地方仍然可以說幾句肯定的話。畫人物的dessin與過去大不相同，顯有上下床之別。即使印刷的色彩難以為準(zhǔn)，也還看得出你除了大膽、潑辣、清新以外，越來越和諧，例如《蘇麗》《峇里街頭即景》《竹——新加坡》《印度新年》。在熱帶地方作畫，不怕色彩不鮮艷，就怕生硬不調(diào)和，怕對比變成沖突。最能表現(xiàn)你的民族性的，我覺得是《何所思》。融合中西藝術(shù)觀點(diǎn)往往會(huì)流于膚淺，cheap，生搬硬套；唯有真有中國人的靈魂，中國人的詩意，中國人的審美特征的人，再加上幾十年的技術(shù)訓(xùn)練和思想醞釀，才談得上融合“中西”。否則僅僅是西洋人采用中國題材或加一些中國情調(diào)，而非真正中國人的創(chuàng)作；再不然只是一個(gè)毫無民族性的一般的洋畫家（看不出他國籍，也看不出他民族的傳統(tǒng)文化）?！逗嗡肌穮s是清清楚楚顯出作者是一個(gè)二十世紀(jì)的中國人了。人物臉龐既是現(xiàn)代（國際的）手法，亦是中國傳統(tǒng)手法；棕櫚也有畫竹的味道。也許別的類似的作品你還有，只是沒有色彩，不容易辨別，如《綠野——馬六甲》?！冻筷亍蜕匪玫墓P觸在你是一向少用的，可是很成功，也許與上述的《綠野》在技術(shù)上有共通之處。我覺得《何所思》與《晨曦》《綠野》兩條路還大可發(fā)展，可能成為你另一個(gè)面目。此外《水上人家》《峇里街頭即景》的構(gòu)圖都很好，前者與中國唐宋畫有默契?！洞寰印榉弧芬嗳弧Ｈ宋锍短K麗》外，《峇里泉》raccourci的技巧高明得很，《峇里舞》也好（不過五年前看過印尼舞蹈，不大喜歡，地方色彩與特殊宗教太濃，不是universal art，我不像羅丹那樣迷這種形式）。反之，《賣果者——爪哇》的線條我覺得嫌生硬，恐怕你的個(gè)性還是發(fā)展到《印度新年》一類比較中庸（以剛?cè)嵴摚┑木€條更成功。胡說一通，說不定全是隔靴搔癢，或竟牛頭不對馬嘴；希望拿出二十余歲時(shí)同居國外的老作風(fēng)來，對我以上的話是是非非，來信說個(gè)痛快！

從來信批評梅瞿山的話，感到你我對中國畫的看法頗有出入。此亦環(huán)境使然，不足為怪。足下久居南洋，何從飽浸國畫精神？在國內(nèi)時(shí)見到的（大概倫敦中國畫展在上海外灘中國銀行展出時(shí)，你還看到吧？）為數(shù)甚少，而那時(shí)大家都年輕，還未能領(lǐng)會(huì)真正中國畫的天地與美學(xué)觀點(diǎn)。中國畫與西洋畫最大的技術(shù)分歧之一是我們的線條表現(xiàn)力的豐富，種類的繁多，非西洋畫所能比擬的?？萏倮蠘?，吳昌碩、齊白石以至揚(yáng)州八怪等等所用的強(qiáng)勁的線條，不過是無數(shù)種線條中之一種，而且還不是怎么高級(jí)的。倘沒有從唐宋名跡中打過滾、用過苦工，而僅僅因厭惡四王、吳惲而大刀闊斧的來一陣“粗筆頭”，很容易流為野狐禪。揚(yáng)州八怪中，大半即犯此病。吳昌碩全靠“金石學(xué)”的功夫，把古篆籀的筆法移到畫上來，所以有古拙與素雅之美，但其流弊是干枯的。白石老人則是全靠天賦的色彩感與對事物的新鮮感，線條的變化并不多，但比吳昌碩多一種婀娜嫵媚的青春之美。至于從未下過真功夫而但憑禿筆橫掃，以劍拔弩張為雄渾有力者，直是自欺欺人，如大師即是。還有同樣未入國畫之門而閉目亂來的，例如徐××。最可笑的，此輩不論國內(nèi)國外，都有市場，欺世盜名紅極一時(shí)，但亦只能欺文化藝術(shù)水平不高之群眾而已，數(shù)十年后，至多半世紀(jì)后，必有定論。除非群眾眼光提高不了。

石濤為六百年（元亡之后）來天才最高之畫家，技術(shù)方面之廣，造詣之深，為吾國藝術(shù)史上有數(shù)人物。去年上海市博物館舉辦四高僧（八大、石濤、石谿、漸江）展覽會(huì)，石濤作品多至五六十幅；足下所習(xí)見者想系大千輩所剽竊之一二種面目，其實(shí)此公宋元功力極深，不從古典中“泡”過來的人空言創(chuàng)新，徙見其不知天高地厚而已（亦是自欺欺人）。道濟(jì)寫黃山當(dāng)然各盡其妙，無所不備，梅清寫黃山當(dāng)然不能與之頡頏，但仍是善用中鋒，故線條表現(xiàn)力極強(qiáng)，生動(dòng)活潑。來書以大師氣魄豪邁為言，鄙見只覺其滿紙浮夸（如其為人），虛張聲勢而已，所謂Trompe-l'oeil（視覺陷井）。他的用筆沒一筆經(jīng)得起磨勘，用墨也全未懂得“墨分五彩”的nuances與subtitlé。以我數(shù)十年看畫的水平來說：近代名家除白石、賓虹二公外，余者皆欺世盜名；而白石尚嫌讀書太少，接觸傳統(tǒng)不夠（他只崇拜到金冬心為止）。賓虹則是廣收博取，不宗一家一派，浸淫唐宋，集歷代各家之精華之大成，而構(gòu)成自己面目。尤可貴者他對以前的大師都只傳其神而不襲其貌，他能用一種全新的筆法給你荊浩、關(guān)同、范寬的精神氣概，或者是子久、云林、山樵的意境。他的寫實(shí)本領(lǐng)（指旅行時(shí)構(gòu)稿），不用說國畫家中幾百年來無人可比，即赫赫有名的國內(nèi)幾位洋畫家也難以比肩。他的概括與綜合的智力極強(qiáng)。所以他一生的面目也最多，而成功也最晚。六十左右的作品尚未成熟，直至七十、八十、九十，方始登峰造極。我認(rèn)為在綜合前人方面，石濤以后，賓翁一人而已（我二十余年來藏有他最精作品五十幅以上，故敢放言。外間流傳者精品十不得一）。生平自告奮勇代朋友辦過三個(gè)展覽會(huì)，一個(gè)是與你們幾位同辦的張弦（至今我常常懷念他，而且一想到他就為之凄然）遺作展覽會(huì)；其余兩個(gè)，一個(gè)是黃賓虹的八秩紀(jì)念畫展（一九四三）（為他生平獨(dú)一無二的“個(gè)展”，完全是我慫恿他，且是一手代辦的），一是龐薰琹的畫展（一九四七）。

從線條（中國畫家所謂用筆）的角度來說，中國畫的特色在于用每個(gè)富有表情的元素來組成一個(gè)整體。正因?yàn)槊總€(gè)組成分子——每一筆每一點(diǎn)——有表現(xiàn)力（或是秀麗，或是雄壯，或是古拙，或是奇峭，或是富麗，或是清淡素雅），整個(gè)畫面才氣韻生動(dòng)，才百看不厭，才能過經(jīng)過三百五百年甚至七八百年一千年，經(jīng)過多少世代趣味不同、風(fēng)氣不同的群眾評估，仍然為人愛好、欣賞。

倘沒有“筆”，徒憑巧妙的構(gòu)圖或虛張聲勢的氣魄（其實(shí)是經(jīng)不起分析的空架子，等于音韻鏗鏘而毫無內(nèi)容的浮辭），只能取悅庸俗而且也只能取媚于一時(shí)。歷史將近二千年的中國畫自有其內(nèi)在的（intrinsèque）、主要的（essentiel）構(gòu)成因素，等于生物的細(xì)胞一樣；缺乏了這些，就好比沒有細(xì)胞的生物，如何能生存呢？四王所以變成學(xué)院派，就是缺少中國畫的基本因素，千筆萬筆無一筆是真正的筆，無一線條說得上表現(xiàn)力。明代的唐、沈、文、仇，在畫史上只能是追隨前人而沒有獨(dú)創(chuàng)的面目，原因相同。（仇的人物畫還是好的。）揚(yáng)州八怪之所以流為江湖，一方面是只有反抗學(xué)院派的熱情而沒有反抗的真本領(lǐng)真功夫，另一方面也就是沒有認(rèn)識(shí)中國畫用筆的三昧，未曾體會(huì)到中國畫線條的特性，只取粗筆縱橫馳騁一陣，自以為突破前人束縛，可說是心有余而力不足，亦可說未嘗夢見藝術(shù)的真天地。結(jié)果卻開了一個(gè)方便之門，給后世不學(xué)無術(shù)投機(jī)取巧之人借作遮丑的幌子，前自白龍山人，后至徐××，比比皆是也。大千是另一路投機(jī)分子，一生最大本領(lǐng)是造假石濤，那卻是頂尖兒的第一流高手。他自己創(chuàng)作時(shí)充其量只能竊取道濟(jì)的一鱗半爪，或者從陳白陽、徐青藤、八大（尤其是八大）那兒搬一些花卉來迷人唬人。往往俗不可耐，趣味低級(jí)，仕女尤其如此。與他同輩的溥心畬，山水畫雖然單薄，松散，荒率，花鳥的taste卻是高出大千多多！一般修養(yǎng)亦非大千可比（大千的中文就不通！他給徐悲鴻寫序即有大笑話在內(nèi)，書法之江湖尤令人作惡）。

你讀了以上幾段可能大吃一驚。平時(shí)我也不與人談，一則不愿對牛彈琴；二則得罪了人于事無補(bǔ)；三則真有藝術(shù)良心、藝術(shù)頭腦、藝術(shù)感受的人寥若晨星，要談也無對象。不過我的狂論自信確有根據(jù)，但恨無精力無時(shí)間寫成文章（不是為目前發(fā)表，只是整理自己思想）。倘你二十五年來仍在國內(nèi)，與我朝夕相處，看到同樣的作品（包括古今），經(jīng)過長時(shí)期的討論，大致你的結(jié)論與我的不會(huì)相差太遠(yuǎn)。

線條雖是中國畫中極重要的因素，當(dāng)然不是惟一的因素，同樣重要而不為人注意的還有用墨，用墨在中國畫中等于西洋畫中的色彩，不善用墨而善用色彩的，未之有也。但明清兩代懂得此道的一共沒有幾個(gè)。虛實(shí)問題對中國畫也比對西洋畫重要，因中國畫的“虛”是留白，西洋畫的“虛”仍然是色彩，留白當(dāng)然比填色更難。最后寫骨寫神——用近代術(shù)語說是高度概括性，固然在廣義上與近代西洋畫有共通之處，實(shí)質(zhì)上仍截然不同，其中牽涉到中西藝術(shù)家看事物的觀點(diǎn)不同，人生哲學(xué)、宇宙觀、美學(xué)概念等等的不同。正如留空白（上文說的虛實(shí)）一樣，中國藝術(shù)家給觀眾想象力活動(dòng)的天地比西洋藝術(shù)家留給觀眾的天地闊大得多，換言之，中國藝術(shù)更需要更允許觀眾在精神上在美感享受上與藝術(shù)家合作。這許多問題沒法在信中說得徹底。足下要有興趣的話，咱們以后有機(jī)會(huì)再談。

國內(nèi)洋畫自你去國后無新人。老輩中大師依然如此自滿，他這人在二十幾歲時(shí)就流產(chǎn)了。以后只是偶爾憑著本能有幾幅成功的作品。解放以來的三五幅好畫，用國際水平衡量，只能說平平穩(wěn)穩(wěn)無毛病而已。如抗戰(zhàn)期間在南洋所畫斗雞一類的東西，久成絕響。沒有藝術(shù)良心，決不會(huì)刻苦專研，怎能進(jìn)步呢？浮夸自大不是只會(huì)“固步自封”嗎？近年來陸續(xù)看了他收藏的國畫，中下之品也捧作妙品；可見他對國畫的眼光太差。我總覺得他一輩子未懂得（真正懂得）線條之美。他與我相交數(shù)十年，從無一字一句提到他創(chuàng)作方面的苦悶或是什么理想的境界。你想他自高自大到多么可怕的地步。（以私交而論，他平生待人，從無像待我這樣真誠熱心、始終如一的；可是提到學(xué)術(shù)、藝術(shù)，我只認(rèn)識(shí)真理，心目中從來沒有朋友或家人親屬的地位。所以我只是感激他對我友誼之厚，同時(shí)仍不能不一五一十、就事論事批評他的作品。）

龐薰琹在抗戰(zhàn)期間在人物與風(fēng)景方面走出了一條新路，融合中西藝術(shù)的成功的路，可惜沒有繼續(xù)走下去，十二年來完全拋棄了[白描（鐵線）的成就，一九四九以前已突破張弦]。

現(xiàn)在只剩一個(gè)林風(fēng)眠仍不斷從事創(chuàng)作。因抗戰(zhàn)時(shí)顏料畫布不可得，改用宣紙與廣告畫顏色（現(xiàn)在時(shí)興叫作粉彩畫），效果極像油畫，粗看竟分不出，成績反比抗戰(zhàn)前的油畫為勝。詩意濃郁，自成一家，也是另一種融合中西的風(fēng)格。以人品及藝術(shù)良心與努力而論，他是老輩中絕無僅有的人了。捷克、法、德諸國都買他的作品。

單從油畫講，要找一個(gè)像張弦去世前在青島畫的那種有個(gè)性有成熟面貌的人，簡直一個(gè)都沒有。學(xué)院派的張充仁，既是學(xué)院派，自談不到“創(chuàng)作”。

解放后政府設(shè)立敦煌壁畫研究所（正式名稱容有出入），由常書鴻任主任，手下有一批人做整理研究、臨摹的工作。五四年在滬開過一個(gè)展覽會(huì)，從北魏（公元三—四世紀(jì)）至宋元都有。簡直是為我們開了一個(gè)新天地。人物刻畫之工（不是工細(xì)！），色彩的鮮明大膽，取材與章法的新穎，絕非唐宋元明正統(tǒng)派繪畫所能望其項(xiàng)背。中國民族吸收外來影響的眼光、趣味，非親眼目睹，實(shí)在無法形容。那些無名作者才是真正的藝術(shù)家，活生生的，朝氣蓬勃，觀感和兒童一樣天真樸實(shí)。但更有意思的是愈早的愈modern，例如北魏壁畫色彩竟近于Rouault，以深棕色、淺棕色與黑色交錯(cuò)；人物之簡單天真近于西洋野獸派。中唐盛唐之作，仿佛文藝復(fù)興的威尼斯派?？墒菑谋彼纹鹕示枉龅?，線條煩瑣了，生氣索然了，到元代更是頹廢至極。我看了一方面興奮，一方面感慨：這樣重大的再發(fā)現(xiàn)，在美術(shù)界中竟不曾引起絲毫波動(dòng)！我個(gè)人認(rèn)為現(xiàn)代作畫的人，不管學(xué)的是國畫西畫，都可在敦煌壁畫中汲取無窮的創(chuàng)作源泉；學(xué)到一大堆久已消失的技巧（尤其人物），體會(huì)到中國藝術(shù)的真精神。而且整部中國美術(shù)史需要重新寫過，對正統(tǒng)的唐宋元明畫來一個(gè)重新估價(jià)?？上в形疫@種感想的，我至今沒找到過，而那次展覽會(huì)給我精神上的激動(dòng)，至今還像是昨天的事！

寫了大半天，字愈來愈不像話了。近二年研究了一下碑帖，對書法史略有概念。每天臨幾行帖，只糾正了過去“寒瘦”之病，連“劃平豎直”的基本條件都未做到，怎好為故人正式作書呢？

（一九六一年七月三十一日 晚）

解放后，政府在甘肅敦煌設(shè)立了“敦煌文物研究所”，由常書鴻負(fù)責(zé)，有一大批畫家常年住在那兒臨摹。一九五四年曾在滬開過敦煌畫壁展覽會(huì)。最近（自陰歷元旦起，為期一月）又在上海展出大批臨畫，規(guī)模之大為歷來任何畫展所未有。我認(rèn)為中國繪畫史過去只以宮廷及士大夫作品為對象，實(shí)在只談了中國繪畫的一半，漏掉了另外一半。從公元四世紀(jì)至十一二世紀(jì)的七八百年間，不知有多少無名藝術(shù)家給我們留下了色彩鮮艷、構(gòu)圖大膽的作品！最合乎我們現(xiàn)代人口味的，尤其是早期的東西，北魏的壁畫放到巴黎去，活像野獸派前后的產(chǎn)品。棕色與黑色為主的畫面，寶藍(lán)與黑色為主的畫面，你想象一下也能知道是何等的感覺。雖有稚拙的地方，技術(shù)不夠而顯得拙劣的地方，卻絕非西洋文藝復(fù)興前期如契馬布埃、喬托那種，而是稚拙中非?；顫?；同樣的宗教氣息（佛教題材），卻沒有那種禁欲味兒，也就沒有那種陳腐的“霉宿”（我杜撰此辭，不知可解否）味兒。那些壁畫到隋、到中唐盛唐而完全成熟，以后就往頹廢的路上去了，偏于煩瑣、拘謹(jǐn)、工整，沒有蓬蓬勃勃的生氣了。到了宋元簡直不值一看。關(guān)于敦煌藝術(shù)的感想，很多很多，一則沒時(shí)間，二則自己思想也沒好好整理過，只能大致報(bào)道一個(gè)印象而已。

（一九六二年二月二十八日 午）

國外畫壇所謂抽象派者，弟數(shù)年前曾斥為非狂人即撞騙。六三年法國舊交寄示Francois Mauriac評論，亦大加指摘。近聞國際市場大跌價(jià)，一旦畫家與畫商即Snobs相勾結(jié)，尚談何藝術(shù)！近二十年來弟對整個(gè)西方繪畫興趣日減，而對祖國傳統(tǒng)藝術(shù)則愛好愈篤，大概也是中國人的根性使然，倘兄在國內(nèi)生活十年，恐亦將有同感。……

（一九六五年七月四日）

致黃賓虹

頃奉手教并墨寶，拜官之余，毋任雀躍。上月杪，榮寶齋畫展列有尊作《白云山蒼蒼》一長幅（亦似本年新制，唯款上未識(shí)年月），筆簡意繁，丘壑無窮，勾勒生辣中尤饒嫵媚之姿，凝練渾淪，與歷次所見吾公法繪，另是一種韻味，當(dāng)即傾囊購歸。前周又從默飛處借歸大制五六幅，懸諸壁間，反復(fù)對晤，數(shù)日不倦。筆墨幅幅不同，境界因而各異：郁郁蒼蒼，似古風(fēng)者有之；蘊(yùn)藉婉委，似絕句小令者亦有之。妙在巨帙不盡繁復(fù)，小幀未必簡略，蒼老中有華滋，濃厚處仍有靈氣浮動(dòng)，線條馳縱飛舞，二三筆直抵千萬言，此其令人百觀不厭也。晚蚤歲治西歐文學(xué)，游巴黎時(shí)旁及美術(shù)史，平生不能捉筆，而愛美之情與日俱增。尊論尚法變法及師古人不若師造化云云，實(shí)千古不滅之理，征諸近百年來，西洋畫論及文藝復(fù)興期諸名家所言，莫不遙遙相應(yīng)；更縱覽東西藝術(shù)盛衰之跡，亦莫不由師自然而昌大，師古人而凌夷。即前賢所定格律成法，蓋亦未始非從自然中參悟得來，桂林山水，陽朔峰巒，玲瓏奇巧，真景宛似塑造，非云頭皴無以圖之，證以大作西南寫生諸幅而益信。且藝術(shù)始于寫實(shí)，終于傳神。故江山千古如一畫面，世代無窮，倘無性靈、無修養(yǎng)，即無情操、無個(gè)性可言。即或竭盡人工，亦不過徒得形似，拾自然之糟粕耳。況今世俗流，一生不出戶牖，日唯依印刷含糊之粉本，描頭畫角自欺欺人，求一良工巧匠且不得，遑論他哉！先生所述董巨兩家畫筆，愚見大可借以說明吾公手法，且亦與前世紀(jì)末葉西洋印象派面目類似（“印象”二字為學(xué)院派貶斥之詞，后遂襲用），彼以分析日光變化色彩成分，而悟得明暗錯(cuò)雜之理，乃廢棄呆板之光暗法（如吾國畫家上白下黑之畫石法一類），而致力于明中有暗、暗中有明之表現(xiàn)，同時(shí)并采用原色敷彩，不復(fù)先事調(diào)色，筆法亦趨于縱橫理亂之途，近視幾無物象可尋，唯遠(yuǎn)觀始景物粲然，五光十色，蔚為奇觀，變幻浮動(dòng)達(dá)于極點(diǎn)，凡此種種，與董北苑一派及吾公旨趣所歸，似有異途同歸之妙。質(zhì)諸高明以為何如？至吾國近世繪畫式微之因，鄙見以為就其大者而言，亦有以下數(shù)端：（一）筆墨傳統(tǒng)喪失殆盡。有清一代即犯此病，而于今為尤甚，致畫家有工具不知運(yùn)用，筆墨當(dāng)前幾同廢物，日日摹古，終不知古人法度所在，即與名作昕夕把晤，亦與盲人觀日相去無幾。（二）真山真水不知欣賞，造化神奇不知撿拾。畫家作畫不過東拼西湊，以前人之殘山剩水堆砌成幅，大類益智圖戲，工巧且遠(yuǎn)不及。（三）古人真跡無從瞻仰，致學(xué)者見聞淺陋，宗派不明，淵源茫然，昔賢精神無緣親接。即有聰明之士欲求晉修，亦苦無憑藉。（四）畫理畫論曖晦不明，綱紀(jì)法度蕩然無存，是無怪藝林落漠至于斯極也。要之；當(dāng)此動(dòng)亂之秋，修養(yǎng)一道，目為迂闊，藝術(shù)云云，不過學(xué)劍學(xué)書一無成就之輩之出路。詩、詞、書、畫、道德、學(xué)養(yǎng)，皆可各自獨(dú)立，不相關(guān)聯(lián)。征諸時(shí)下畫人成績及藝校學(xué)制，可見一斑。甚至一二淺薄之士，倡為改良中畫之說，以西洋畫之糟粕（西洋畫家之排斥形似，且較前賢之攻擊院體為尤烈）視為挽救國畫之大道，幼稚可笑，原不值一辯，無如真理澌滅，識(shí)者日少，為文化前途著想，足為殷憂耳。晚不敏，學(xué)殖疏漏，門類龐雜，唯聞見所及，不免時(shí)增感慨，信筆所之，自忘輕率，倘蒙匡正，則幸甚焉。曩年游歐，彼邦名作頗多涉覽，返國十余載無緣見一古哲真跡，居常引以為恨。聞古物遺存北多于南，每思一游舊都，乘先生寓居之便，請求導(dǎo)引，一飽眼福，兼為他日治學(xué)之助。唯此事多艱，未識(shí)何時(shí)得以如愿耳?！?

（一九四三年六月九日）

……二十九年應(yīng)故友滕固招，入滇主教務(wù)，五日京兆期間，亦嘗遠(yuǎn)涉巴縣，南溫泉山高水長之勝，時(shí)時(shí)縈回胸臆間，惜未西巡峨嵋，一償夙愿，由是桂蜀二省皆望門而止。初不料于先生疊賜巨構(gòu)中，飽嘗夢游之快。前惠冊頁，不獨(dú)筆墨簡練，畫意高古，千里江山收諸寸紙，抑且設(shè)色妍麗（在先生風(fēng)格中此點(diǎn)亦屬罕見），態(tài)愈老而愈媚，嵐光波影中復(fù)有晝晦陰晴之幻變存乎其間；或則拂曉橫江，水香襲人，天色大明而紅日猶未高懸；或則薄暮登臨，晚霞?xì)堈?，反映于蔓藤衰草之間；或則驟雨初歇，陰云未斂，蒼翠欲滴，衣袂猶濕；變化萬端，目眩神迷。寫生耶？創(chuàng)作耶？蓋不可以分矣。且先生以八秩高齡而表現(xiàn)于楮墨敷色者，元?dú)饬芾煺哂兄?，逸興遄飛者有之，瑰偉莊嚴(yán)者有之，婉孌多姿者亦有之。藝人生命誠與天地同壽日月爭光歟！返視流輩以藝事為名利藪，以學(xué)問為敲門磚，則又不禁觸目驚心，慨大道之將亡。先生足跡遍南北，桃李半天下，不知亦有及門弟子足傳衣缽否？古人論畫，多重摹古，一若多摹古人山水，即有真山水奔赴腕底者；竊以為此種論調(diào)，流弊滋深。師法造化尚法變法，諸端雖有說者，語焉不詳，且陽春白雪實(shí)行者鮮，降至晚近其理益晦，國畫命脈不絕如縷矣。鄙見挽救之道，莫若先立法則，由淺入深，一一臚列，佐以圖像，使初學(xué)者知所入門（一若芥子園體例，但須大事充實(shí)，而著重于用筆用墨之舉例）；次則示以古人規(guī)范，于勾勒皴法布局設(shè)色等等，詳加分析，亦附以實(shí)物圖片，俾按圖索驥，揣摩有自，不致初學(xué)臨摹不知從何下手；終則教以對景寫生，參悟造化，務(wù)令學(xué)者主客合一，庶可幾于心與天游之境；唯心與天游，始可言創(chuàng)作二字。似此啟蒙之書，雖非命世之業(yè)，要亦須一經(jīng)綸老手學(xué)養(yǎng)俱臻化境如先生者為之，則匪特嘉惠藝林，亦且為發(fā)揚(yáng)國故之一道。至于讀書養(yǎng)氣，多聞道以啟發(fā)性靈，多行路以開拓胸襟，自當(dāng)為畫人畢生課業(yè)；若是，則雖不能望代有巨匠，亦不致茫茫眾生盡入魔道。質(zhì)諸高明，以為何如？……

（一九四三年六月二十五日）

頃獲七日大示并寶繪青城山冊頁，感奮莫名。先后論畫高見暨巨制，私淑已久，往年每以尊作畫集時(shí)時(shí)展玩，聊以止渴。徒以谫陋，未敢通函承教，茲蒙詳加訓(xùn)誨，佳作頻頒，誠不勝驚喜交集之感。生平不知舉揚(yáng)為何物，唯見有真正好書好畫，則低徊頌贊，唯恐不至，心有所感，情不自禁耳。品題云云，決不敢當(dāng)。嘗謂學(xué)術(shù)為世界公器，工具面目盡有不同，精神法理初無二致，其發(fā)展演進(jìn)之跡、興廢之由，未嘗不不謀而合，化古始有創(chuàng)新，泥古而后式微，神似方為藝術(shù)，貌似徒具形骸，猶人之徒有肢體而無豐骨神采，安得謂之人耶？其理至明，悟解者絕鮮；即如尊作無一幅貌似古人，而又無一筆不從古人胎息中蛻化而來，淺識(shí)者不知推本窮源，妄指為晦、為澀，以其初視不似實(shí)物也，以其無古人跡象可尋也，無工巧奪目之文采也。寫實(shí)與摹古究作何解，彼輩全未夢見；例如皴擦渲染，先生自言于瀏覽古畫時(shí)，未甚措意，實(shí)則心領(lǐng)默契，所得遠(yuǎn)非刻舟求劍所及。故隨意揮灑，信手而至，不宗一家而自融冶諸家于一爐，水到渠成，無復(fù)痕跡，不求新奇而自然新奇，不求獨(dú)創(chuàng)而自然獨(dú)創(chuàng)；此其所以繼往開來，雄視古今，氣象萬千，生命直躍縑素外也。鄙見更以為倘無鑒古之功力、審美之卓見、高曠之心胸，決不能從摹古中洗練出獨(dú)到之筆墨；倘無獨(dú)到之筆墨，決不能言創(chuàng)作。然若心中先無寫生創(chuàng)作之旨趣，亦無從養(yǎng)成獨(dú)到之筆墨，更遑論從尚法而臻于變法。藝術(shù)終極鵠的雖為無我，但賴以表現(xiàn)之技術(shù)，必須有我；蓋無我乃靜觀之謂，以逸待動(dòng)之謂，而靜觀仍須經(jīng)過內(nèi)心活動(dòng)，故藝術(shù)無純客觀可言。造化之現(xiàn)于畫面者，決不若攝影所示，歷千百次而一律無差；古今中外凡宗匠巨擘，莫不參悟造化，而參悟所得則可因人而異，故若無“有我”之技術(shù)，何從表現(xiàn)因人而異之悟境？摹古鑒古乃修養(yǎng)之一階段，藉以培養(yǎng)有我之表現(xiàn)法也；游覽寫生乃修養(yǎng)之又一階段，由是而進(jìn)于參悟自然之無我也。摹古與創(chuàng)作，相生相成之關(guān)系有如是者，未稔大雅以為然否？尊論自然是活，勉強(qiáng)是死，真乃至理。愚見所貴于古人名作者，亦無非在于自然，在于活。徹悟此理固不易，求“自然”于筆墨之間，尤屬大難。故前書不辭唐突，吁請吾公在筆法墨法方面另著專書，為后學(xué)津梁也。自恨外邦名畫略有涉獵，而中土寶山從無問津機(jī)緣。敦煌殘畫僅在外籍中偶睹一二印片，示及莫高窟遺物，心實(shí)向往。際此中外文化交流之日，任何學(xué)術(shù)胥可于觀摩攻錯(cuò)中，覓求新生之途；而觀摩攻錯(cuò)又唯比較參證是尚。介紹異國學(xué)藝，闡揚(yáng)往古遺物，刻不容緩。此二者實(shí)并行不悖，且又盡為當(dāng)務(wù)之急。倘獲先生出而倡導(dǎo)，后生學(xué)子必有聞風(fēng)興起者。晚學(xué)殖素儉，興趣太廣，治學(xué)太雜，夙以事事淺嘗為懼，何敢輕易著手？辱承鞭策，感恧何如，尚乞時(shí)加導(dǎo)引，俾得略窺門徑，為他日專供之助，則幸甚焉。尊作畫展聞會(huì)址已代定妥，在九月底，前書言及作品略以年代分野，風(fēng)格不妨較多，以便學(xué)人研究各點(diǎn)，不知吾公以為如何？亟愿一聆宏論。近頃海上畫展已成為應(yīng)酬交際之媒介，群盲附和，識(shí)者緘口。今得望重海內(nèi)而又從未展覽如先生者出，以廣求同志推進(jìn)學(xué)藝之旨問世，誠大可以轉(zhuǎn)移風(fēng)氣，一正視聽?！?

（一九四三年七月十三日）

尊作面目千變?nèi)f化，而蒼潤華滋、內(nèi)剛外柔，實(shí)始終一貫。欽慕之忱，無時(shí)或已。畫會(huì)出品，晚個(gè)人已預(yù)訂四幅，尚擬續(xù)購，俾對先生運(yùn)筆用墨蹊徑得窺全豹也。例如《墨濃多晦冥》一幅，宛然北宋氣象；細(xì)審之，則奔放不羈、自由跌宕之線條，固吾公自己家數(shù)。《馬江舟次》一作，儼然元人風(fēng)骨，而究其表現(xiàn)之法則，已推陳出新，非復(fù)前賢窠臼。先生輒以神似貌似之別為言，觀茲二畫恍然若有所悟。取法古人當(dāng)從何處著眼，尤足發(fā)人深省?！?

（一九四三年九月十一日）

……頃奉上月二十二日手教并寶繪壹幀，拜觀之余，覺簡淡平遠(yuǎn)之中，仍寓鐵劃銀鉤之筆法。宋元真跡平生所見絕鮮，未敢妄以比擬。但尊制之不囿一宗與深得前賢精髓，固已為不易之定論。歷來畫事素以沖淡為至高超逸，為極境。唯以近世美學(xué)眼光言，剛?cè)嶂g亦非有絕對上下床之別，若法備氣至、博采眾長如尊制者，既已獨(dú)具個(gè)人面目，尤非一朝一派所能范圍。年來蒙先生不棄，得縱覽大作數(shù)百余幅，遒勁者有之，柔媚者有之，富麗者有之，平淡者亦有之，而筆墨精神初無二致，畫面之變化，要亦為心境情懷時(shí)有變易之表現(xiàn)耳。鄙見論畫每喜參合世界藝術(shù)潮流，與各國史跡綜合比較，未知可否？去冬所草拙文，見解容與昔賢傳統(tǒng)不盡相侔，即以此。故吾公暇日倘能不吝指正，實(shí)深感幸?！?

（一九四四年五月一日）

……頃接賜繪扇面，拜謝拜謝。題識(shí)中述及元人以青綠為設(shè)色，倪、黃均為之，誠為通常論畫書籍所不及。另幅仿營丘而兼參二米者，尤見吾公深得宋人神髓，佩甚佩甚。寒齋所藏寶繪，歷年已積大小四十余件，深盼將來得有機(jī)緣展露海外諸邦，為吾族藝術(shù)揚(yáng)眉吐氣，蓋彼邦人士往往只知崇仰吾國古藝，而不知尚有魯?shù)铎`光如先生者在也。近見尊制題記多關(guān)畫理，想此類著作材料益富，論見益精，后日傳世可以預(yù)卜?！?

（一九四四年六月二十三日）

月之二日，大教早經(jīng)拜讀，名言讜論，佩甚佩甚。筆法簡圖，尤可為后學(xué)指迷。晚于藝事，無論中西皆不能動(dòng)一筆，空言理法，好事而已。為學(xué)蕪雜，涉獵難精，老大無成，思之汗顏。私心已無他愿，唯望能于文學(xué)方面為國畫理論略盡爬剔整理之役，俾后之志士得以窺絕學(xué)，從而發(fā)揚(yáng)光大。倘事無平日，能有機(jī)緣追隨左右，口述筆錄，任鈔胥之勞，則幸甚矣。先生前書自言，尊作近十年尚不脫摹擬宋人習(xí)氣，謙抑之情，態(tài)度之嚴(yán)，令人敬畏。唯時(shí)賢尊元薄宋，發(fā)為文字，屢見不鮮，躐等越級(jí)，好為大言。小子不學(xué)，竊甚非焉。元人超然物外，澹泊寧靜之胸襟，今人既未嘗夢見于萬一，且元畫淵源唐宋，筆墨根基深厚，尤非時(shí)人所嘗問津。荊、關(guān)、范、李，何等氣象，何等魄力，若非下過此段功夫，徒以剽竊黃鶴皮相為事，則所謂重疊岡巒、礬石山頭，直一堆敗絮之不若。無骨干即無氣韻，有唐宋之力而后可言元人。尚意先生以數(shù)十年寢饋唐宋之功，發(fā)而為尚氣寫意之作。故剛健婀娜純?nèi)珒?nèi)美，元?dú)獬渑娲髩K渾成。前書云云，雖于先生為過于謙遜，實(shí)亦自道甘苦，鄙見如是，質(zhì)之高明以為何如？……

（一九四四年八月十六日）

……尊寄線條各幀，甚佩甚佩。鄙意若古法重線條而淡渲者，恐物象景色必不甚繁，層次必不甚多，否則有前后不分，枝節(jié)與主體混淆之弊。蓋勾勒顯明而著色甚淡者，必以構(gòu)圖簡單落墨不多為尚。唯不用色而純出白描，僅偶以墨之濃淡分層次者，又當(dāng)別論?！?

（一九四六年元月四日）

……尊作《金焦東下平蕪千里》一幀，風(fēng)格特異，當(dāng)與《意在子久仲圭間》同為杰構(gòu)。猶憶姚石子君藏有吾翁七十歲時(shí)所作《九龍諸島》小冊，仿佛似之。除大處勾勒用線外，余幾全不用皴，筆墨之簡無可簡，用色之蒼茫凝重，非特為前人未有之面目，直為中外畫壇辟以大道?！?

（一九四六年三月八日）

近年尊制筆勢愈雄健奔放，而溫婉細(xì)膩者亦常有精彩表現(xiàn)，得心應(yīng)手超然象外，吾公其化入南華妙境矣。規(guī)矩方圓擺脫凈盡，而渾樸天成另有自家氣度。即以皴法而論，截長補(bǔ)短，融諸家于一爐，吾公非特當(dāng)時(shí)無兩，求諸古人亦復(fù)絕無僅有。至用墨之妙，二米房山之后，吾公豈讓仲圭！即設(shè)色敷彩，素不為尊見所重者，竊以為亦有繼往開來之造就。此非晚阿私之言，實(shí)乃識(shí)者公論。偶見布局有過實(shí)者，或?qū)哟温郧贩置髡撸徬的苛φ虾蚬ぷ鬟^多，未及覺察所致。因承下問，用敢直陳，狂悖之處，幸知我者有以諒我?！?

（一九四六年八月二十日）

尊論畫派精當(dāng)無匹，唯歐西有識(shí)之士早知宋元方為吾國繪畫極峰，惜古來贗制太多，魚目混珠，每使學(xué)者無從研究，斯為憾事耳。尊畫作風(fēng)可稱老當(dāng)益壯，兩屏條用筆剛健，婀娜如龍蛇飛舞，尤嘆觀止。唯小冊純用粗淺，不見物象，似近于歐西立體、野獸而二派，不知吾公意想中又在追求何等境界。鄙見中外藝術(shù)巨匠畢生均在精益求精，不甘自限，先生自亦不在例外，狂妄之見，不知高明以為然否？……

（一九五四年四月二十八日）

……此次尊寄畫件，數(shù)量甚多，前二日事冗，未及細(xì)看，頃又全部拜觀一過，始覺中小型冊頁內(nèi)尚有極精品，去盡華彩而不失柔和滋潤，筆觸恣肆而景色分明。尤非大手筆不辦。此種畫品原為吾國數(shù)百年傳統(tǒng)，元代以后，唯明代隱逸之士一脈相傳，但在泰西至近八十年方始悟到，故前函所言立體、野獸二派在外形上大似吾公近作，以言精神，猶遜一籌，此蓋哲理思想未及吾國之悠久成熟，根基不厚，尚不易達(dá)到超然象外之境。至國內(nèi)晚近學(xué)者，徒襲八大、石濤之皮相，以為潦草亂涂即為簡筆，以獷野為雄肆，以不似為藏拙，斯不獨(dú)厚誣古人，亦且為藝術(shù)界敗類。若吾公以畢生工力，百尺竿頭尤進(jìn)一步，所獲之成績豈俗流所能體會(huì)。曲高和寡，自古已然，因亦不足為怪。唯尊制所用石青、石綠失膠過甚，郵局寄到，甫一展卷，即紛紛脫落。綠粉滿掌，而畫上所剩已不及什一（僅見些少綠痕），有損大作面目，深引為恨。

（一九五四年四月二十九日）

致傅聰

……華東美協(xié)為黃賓虹辦了一個(gè)個(gè)人展覽會(huì)，昨日下午舉行開幕式，兼帶座談。我去了，畫是非常好。一百多件近作，雖然色調(diào)濃黑，但是渾厚深沉得很，而且好些作品遠(yuǎn)看很細(xì)致，近看則筆頭仍很粗。這種技術(shù)才是上品！我被賴少其（美協(xié)主席）逼得沒法，座談會(huì)上也講了話。大概是：（1）西畫與中畫，近代已發(fā)展到同一條路上；（2）中畫家的技術(shù)根基應(yīng)向西畫家學(xué)，如寫生、寫石膏等等；（3）中西畫家應(yīng)互相觀摩、學(xué)習(xí)；（4）任何部門的藝術(shù)家都應(yīng)對旁的藝術(shù)感到興趣。發(fā)言的人一大半是頌揚(yáng)作者，我覺得這不是座談的意義。頌揚(yáng)話太多了，聽來真討厭。

開會(huì)之前，昨天上午八點(diǎn)半，黃老先生就來我家。昨天在會(huì)場中遇見許多國畫界的老朋友，如賀天健、劉海粟等，他們都說：黃先生常常向他們提到我，認(rèn)為我是他平生一大知己。

（一九五四年九月二十一日 晨）

……上午到博物館去看古畫，看商周戰(zhàn)國的銅器等等；下午到文化俱樂部（即從前的法國總會(huì)，蘭心斜對面）參觀華東參加全國美展的作品預(yù)展。結(jié)果看得連阿敏都頻頻搖頭，連喊吃不消。大半是月份牌式，其幼稚還不如好的廣告畫。漫畫木刻之幼稚，不在話下。其余的幾個(gè)老輩畫家，也是軋時(shí)髦，涂抹一些光光滑滑的，大幅的著色明信片，長至丈余，遠(yuǎn)看也像舞臺(tái)布景，近看毫無筆墨。倫倫的爸爸在黃賓虹畫展中見到我，大為親熱。這次在華東出品全國的展覽中，有二張油畫，二張國畫。國畫乃是野狐禪，徒有其貌，毫無精神，一味取巧，騙人眼目；畫的黃山峭壁，千千萬萬的線條，不過二三寸長的，也是敗筆，而且是瑣瑣碎碎連接起來的，毫無生命可言。藝術(shù)品是用無數(shù)“有生命力”的部分，構(gòu)成一個(gè)一個(gè)有生命的總體。倘若拿描頭畫角的匠人功夫而欲求全體有生命，豈非南轅北轍？那天看了他的作品，我就斷定他這一輩子的藝術(shù)前途完全沒有希望了。我?guī)资瓴灰娝淖髌罚Ｍ嗌儆行┻M(jìn)步，不料仍是老調(diào)。而且他的油畫比以前還退步，筆觸談不到，色彩也俗不可耐，而且俗到出乎意料?？梢娨粋€(gè)人弄藝術(shù)非真實(shí)、忠誠不可。他一生就缺少這兩點(diǎn)，可以嘴里說得天花亂墜，實(shí)際上從無虛懷若谷的謙德，更不肯下苦功研究。今春他到黃山去住了兩個(gè)多月，一切都有公家招待，也算畫了幾十件東西回來；可是內(nèi)容如此，大大辜負(fù)了政府的好意了?！?

（一九五四年十月十九日 夜）

昨天尚宗打電話來，約我們到他家去看作品，給他提些意見。話說得相當(dāng)那個(gè)，不好意思拒絕。下午三時(shí)便同你媽媽一起去了。他最近參加華東美展落選的油畫《洛神》，和以前畫佛像、觀音等等是一類東西。面部既沒有莊嚴(yán)沉靜的表情（《觀音》），也沒有出塵絕俗的世外之態(tài)（《洛神》），而色彩又是既不強(qiáng)烈鮮明，也不深沉含蓄。顯得作者的思想只是一些莫名其妙的煙霧，作者的情緒只是渾渾沌沌的一片無名東西。我問：“你是否有宗教情緒，有佛教思想？”他說：“我只喜歡富麗的色彩，至于宗教的精神，我也曾從佛教畫中追尋他們的天堂等等的觀念?！蔽艺f：“他們是先有了佛教思想、佛教情緒，然后求那種色彩來表達(dá)他們那種思想與情緒的。你現(xiàn)在卻是倒過來。而且你追求的只是色彩，而你的色彩又沒有感情的根源。受外來美術(shù)的影響是免不了的，但必須與一個(gè)人的思想感情結(jié)合。否則徒襲形貌，只是做別人的奴隸。佛教畫不是不可畫，而是要先有強(qiáng)烈、真誠的佛教感情，有佛教人生觀與宇宙觀?；蛘呤亲约河幸惶兹松^宇宙觀，覺得佛教美術(shù)的構(gòu)圖與色彩恰好表達(dá)出自己的觀念情緒，借用人家的外形，這當(dāng)然可以。倘若單從形與色方面去追求，未免舍本逐末，犯了形式主義的大毛病。何況即以現(xiàn)代歐洲畫派而論，純粹感官派的作品是有極強(qiáng)烈的刺激感官的力量的。自己沒有強(qiáng)烈的感情，如何教看的人被你的作品引起強(qiáng)烈的感情？自己胸中的境界倘若不美，人家看了你作品怎么會(huì)覺得美？你自以為追求富麗，結(jié)果畫面上根本沒有富麗，只有俗氣鄉(xiāng)氣；豈不說明你的情緒就是俗氣鄉(xiāng)氣？（當(dāng)時(shí)我措辭沒有如此露骨。）唯其如此，你雖犯了形式主義的毛病，連形式主義的效果也絲毫產(chǎn)生不出來?！?

我又說：“神話題材非不能畫，但第一，跟現(xiàn)在的環(huán)境距離大遠(yuǎn)；第二，跟現(xiàn)在的年齡與學(xué)習(xí)階段也距離太遠(yuǎn)。沒有認(rèn)清現(xiàn)實(shí)而先鉆到神話中去，等于少年人醇酒婦人的自我麻醉，對前途是很危險(xiǎn)的。學(xué)西洋畫的人第一步要訓(xùn)練技巧，要多看外國作品，其次要把外國作品忘得于干凈凈——這是一件很艱苦的工作——同時(shí)再追求自己的民族精神與自己的個(gè)性?！?

以尚宗的根基來說，至少再要在人體花五年十年功夫才能畫理想的題材，而那時(shí)是否能成功，還要看他才具而定。后來又談了許多整個(gè)中國繪畫的將來問題，不再細(xì)述了。總之，我很感慨，學(xué)藝術(shù)的人完全沒有準(zhǔn)確的指導(dǎo)。解放以前，上海、杭州、北京三個(gè)美術(shù)學(xué)校的教學(xué)各有特殊缺點(diǎn)，一個(gè)都沒有把藝術(shù)教育用心想過、研究過。解放以后，成天鬧思想改造，而沒有擊中思想問題的要害。許多有關(guān)根本的技術(shù)訓(xùn)練與思想啟發(fā)，政治以外的思想啟發(fā)，不要說沒人提過，恐怕腦中連影子也沒有人有過。

學(xué)畫的人事實(shí)上比你們學(xué)音樂的人，在此時(shí)此地的環(huán)境中更苦悶。先是你們有唱片可聽，他們只有些印刷品可看；印刷品與原作的差別，和唱片與原演奏的差別，相去不可以道里計(jì)。其次你們是講解西洋人的著作（以演奏家論），他們是創(chuàng)造中國民族的藝術(shù)。你們即使弄作曲，因?yàn)橐魳吩谥袊翘幣?，故可以自由發(fā)展；不比繪畫有一千多年的傳統(tǒng)壓在青年們精神上，縛手縛腳。你們不管怎樣無好先生指導(dǎo)，至少從小起有科學(xué)方法的訓(xùn)練，每天數(shù)小時(shí)的指法練習(xí)給你們打根基；他們畫素描先在時(shí)間上遠(yuǎn)不如你們的長，頂用功的學(xué)生也不過畫一二年基本素描，其次也沒有科學(xué)方法幫助。出了美術(shù)院就得“創(chuàng)作”，不創(chuàng)作就談不到有表現(xiàn)；而創(chuàng)作是解放以來整個(gè)文藝界，連中歐各國在內(nèi)，都沒法找出路（心理狀態(tài)與情緒尚未成熟，還沒到瓜熟蒂落，能自然而然找到適當(dāng)?shù)男蜗蟊憩F(xiàn)）。

（一九五四年十月二十二日 晨）

……我認(rèn)為敦煌壁畫代表了地道的中國繪畫精粹，除了部分顯然受印度佛教藝術(shù)影響的之外，那些描繪日常生活片段的畫，確實(shí)不同凡響：創(chuàng)作別出心裁，觀察精細(xì)入微，手法大膽脫俗，而這些畫都是由一代又一代不知名的畫家繪成的（全部壁畫的年代跨越五個(gè)世紀(jì)）。這些畫家，比起大多數(shù)名留青史的文人畫家來，其創(chuàng)作力與生命力，要強(qiáng)得多。真正的藝術(shù)是歷久彌新的，因?yàn)檫@種藝術(shù)對每一時(shí)代的人都有感染力，而那些所謂的現(xiàn)代畫家（如彌拉信中所述）卻大多數(shù)是些騙子狂徒，只會(huì)向附庸風(fēng)雅的愚人榨取錢財(cái)而已。我絕對不相信他們是誠心誠意地在作畫。聽說英國有“貓兒畫家”及用“一塊舊鐵作為雕塑品而贏得頭獎(jiǎng)”的事，這是真的嗎？人之喪失理智，竟至于此？

（一九六一年一月二十三日）

寄你“武梁祠石刻楯片”四張，乃系普通復(fù)制品，屬于現(xiàn)在印的畫片一類。

楯片一稱拓片，是吾國固有的一種印刷，原則上與過去印木版書，今日印木刻銅刻的版畫相同。唯印木版書畫先在版上涂墨，然后以白紙覆印；拓片則先覆白紙于原石，再在紙背以布球蘸墨輕拍細(xì)按，印訖后紙背即成正面；而石刻凸出部分皆成黑色，凹陷部分保留紙之本色（即白色）。木刻銅刻上原有之圖像是反刻的，像我們用的圖章；石刻原作的圖像本是正刻，與西洋的浮雕相似，故復(fù)制時(shí)方法不同。

古代石刻畫最常見的一種只勾線條，刻畫甚淺；拓片上只見大片黑色中浮現(xiàn)許多白線，構(gòu)成人物鳥獸草木之輪廓；另一種則將人物四周之石挖去，如陽文圖章，在拓片上即看到物象是黑的，具有整個(gè)形體，不僅是輪廓了。最后一種與第二種同，但留出之圖像呈半圓而微凸，接近西洋的淺浮雕。武梁祠石刻則是第二種之代表作。

給你的拓片，技術(shù)與用紙都不高明；目的只是讓你看到我們遠(yuǎn)祖雕刻藝術(shù)的些少樣品。你在歐洲隨處見到希臘羅馬雕塑的照片，如何能沒有祖國雕刻的照片呢？我們的古代遺物既無照相，只有依賴拓片，而拓片是與原作等大，絕未縮小之復(fù)本。

武梁祠石刻在山東嘉祥縣武氏祠內(nèi)，為公元二世紀(jì)前半期作品，正當(dāng)東漢（即后漢）中葉。武氏當(dāng)時(shí)是個(gè)大地主大官僚，子孫在其墓畔筑有享堂（俗稱祠堂）專供祭祀之用。堂內(nèi)四壁嵌有石刻的圖畫。武氏兄弟數(shù)人，故有武榮祠武梁祠之分，唯世人混稱為武梁祠。

同類的石刻畫尚有山東肥城縣之孝堂山郭氏墓，則是西漢（前漢）之物，早于武梁祠約百年（公元一世紀(jì)），且系陰刻，風(fēng)格亦較古拙厚重。“孝堂山”與“武梁祠”為吾國古雕刻兩大高峰，不可不加注意。此外尚有較晚出土之四川漢墓石刻，亦系精品。

石刻畫題材自古代神話，如女蝸氏補(bǔ)天、三皇五帝等傳說起，至圣賢、豪杰烈士、諸侯之史實(shí)軼事，無所不包。其中一部分你小時(shí)候在古書上都讀過。原作每石有數(shù)畫，中間連續(xù)，不分界限，僅于上角刻有題目，如《老萊子彩衣娛親》《荊軻刺秦王》等等。唯文字刻劃甚淺，年代剝落，大半無存；今日之下欲知何畫代表何人故事，非熟悉《春秋》《左傳》《國策》不可；我無此精力，不能為你逐條考據(jù)。

武梁祠全部石刻共占五十余石，題材總數(shù)更遠(yuǎn)過于此。我僅有拓片二十余張，亦是殘帙，缺漏甚多，茲挑出拓印較好之四紙寄你，但線條仍不夠分明，遒勁生動(dòng)飄逸之美幾無從體會(huì)，只能說聊勝于無而已。

（一九六一年四月二十五日）

……漢代石刻畫純系吾國民族風(fēng)格。人物姿態(tài)衣飾既是標(biāo)準(zhǔn)漢族氣味，雕刻風(fēng)格亦毫無外來影響。南北朝（公元四世紀(jì)至六世紀(jì)）之石刻，如河南龍門、山西云崗之巨大塑像（其中很大部分是更晚的隋唐作品——相當(dāng)于公元六至八世紀(jì)），以及敦煌壁畫等等，顯然深受佛教藝術(shù)、希臘羅馬及近東藝術(shù)之影響。

（一九六一年四月二十五日）

致蕭芳芳

舊存此帖，寄芳芳賢侄女作臨池用。初可任擇性之所近之一種，日寫數(shù)行，不必描頭畫角，但求得神氣，有那么一點(diǎn)兒帖上的意思就好。臨帖不過是得一規(guī)模，非作古人奴隸。一種臨至半年八個(gè)月后，可再換一種。

字寧拙毋巧，寧厚毋薄，保持天真與本色，切忌搔首弄姿，故意取媚。

劃平豎直是最基本原則。

（一九六一年四月）

致周宗琦

……青年人有熱情又朝氣，自是可喜。唯空有感情，亦無補(bǔ)于事。最好讀書養(yǎng)氣，勿脫離實(shí)際，平時(shí)好學(xué)深思，竭力培養(yǎng)理智以求平衡。愛好藝術(shù)與從事藝術(shù)不宜混為一談。任何學(xué)科，中人之資學(xué)之，可得中等成就，對社會(huì)多少有所貢獻(xiàn)；不若藝術(shù)特別需要?jiǎng)?chuàng)造才能，不高不低、不上不下之藝術(shù)家，非特與集體無益，個(gè)人亦易致書空咄咄，苦惱終身。固然創(chuàng)造才能必于經(jīng)過實(shí)踐而后知。但當(dāng)客觀冷靜，考察自己果有若干潛力。熱情與意志固為專攻任何學(xué)科之基本條件，但尚須適應(yīng)某一學(xué)科之特殊才能為之配合。天生吾人，才之大小不一，方向各殊：長于理工者未必長于文史，反之亦然；選擇不當(dāng)，遺憾一生。愛好文藝者未必真有從事文藝之能力，從事文藝者未必真有對文藝之熱愛；故真正成功之藝術(shù)家，往往較他種學(xué)者為尤少。凡此種種，皆宜平心靜氣，長期反省，終期用吾所長，舍吾所短。若蔽于熱情，以為既然熱愛，必然成功，即難免誤入歧途。蓋藝術(shù)乃感情與理智之高度結(jié)合，對事物必有敏銳之感覺與反應(yīng)，方能言鑒賞；若創(chuàng)造，則尚須有深湛的基本功，獨(dú)到的表現(xiàn)力。倘或真愛藝術(shù)，即終身不能動(dòng)一筆亦無妨。欣賞領(lǐng)會(huì)，陶養(yǎng)性情，提高人格，滌除胸中塵俗，亦大佳事；何必人人皆能為文作畫耶！當(dāng)然，若果有某種專長，自宜鍥而不舍，不計(jì)成敗名利，竭全力以畢生之光陰為之。但以繪畫言，身為中國人，決不能與傳統(tǒng)隔絕；第一步當(dāng)在博物館中飽覽古今名作，悉心體會(huì)。若僅眩于油繪之華彩，猶未足以言真欣賞也。人類歷史如此之久，世界如此之大，學(xué)習(xí)期間勿輕于否定，亦勿輕于肯定，尤忌以大師之名加諸一二喜愛之人。區(qū)區(qū)如愚，不過為介紹外國文學(xué)略盡綿力，安能當(dāng)此尊稱！即出于熱情洋溢之青年之口，亦不免浮夸失實(shí)之嫌。鄙人對閣下素昧平生，對學(xué)業(yè)資歷均無了解，自難有所裨益；唯細(xì)讀來書，似熱情有余，理性不足；恐亟須于一般修養(yǎng)，充實(shí)學(xué)識(shí)，整理思想方面多多努力?；\統(tǒng)說來，一無是處，唯純從實(shí)事求是出發(fā)，絕無潑冷水之意耳。

（一九六二年九月十日）

致林散之

日前汪己文先生轉(zhuǎn)來法繪，拜謝之余極佩先生筆法墨韻，不獨(dú)深得賓翁神髓，亦且上追宋元明末諸賢，風(fēng)格超邁，求諸當(dāng)世實(shí)不多覯。吾國優(yōu)秀藝術(shù)傳統(tǒng)承繼有人，大可為民族前途慶幸。唯大作近景用筆倘能稍為緊湊簡化，則既與遠(yuǎn)景對比更為顯著，全幅氣象亦可更為渾成。溥心畬先生平生專學(xué)北宗，刻畫過甚姑勿論，用筆往往太碎，致有松率之弊。不知先生亦有同感否？

題詩高逸，言之有物，佩甚佩甚。惜原紙篇幅有限，否則以長題改作跋，尾后幅，遠(yuǎn)山天地更為寬暢。往年常與賓翁論畫，直言無諱，故敢不辭狂悖，輒發(fā)謬論，開罪先生，千祈鑒宥為幸?！?

（一九六五年十二月二十三日）