美學(xué)的對象

—對象的范圍

一講到美學(xué)的對象，似乎美高、悲劇、滑稽等等，美學(xué)上所用的靜詞，都是從外界送來，不是自然，就是藝術(shù)。但一加審核，就知道美學(xué)上所研究的情形，大部分是關(guān)乎內(nèi)界生活的，我們?nèi)魪拿缹W(xué)的觀點(diǎn)，來觀察一個陳設(shè)的花瓶，或名勝的風(fēng)景，普通的民謠，或著名的樂章，常常要從我們的感觸、情感、想象上去求他關(guān)聯(lián)的條件。所以，美學(xué)的對象，是不能專屬客觀，而全然脫離主觀的。

美術(shù)品是美學(xué)上主要的對象，而美術(shù)品被選于美術(shù)家，所以，美術(shù)家心理的經(jīng)過，即為研究的對象。美術(shù)家把他的想象寄托在美術(shù)品上，在他未完成以前，如何起意？如何進(jìn)行？雖未必都有記述，然而，我們可以從美術(shù)品求出他痕跡的，也就不少。

美術(shù)家的著作與賞鑒者的領(lǐng)會，自然以想象為主。然而美的對象，卻不專在想象中，而與官能的感覺相關(guān)聯(lián)。官能感覺，雖普通分為五種，而味覺、膚覺、臭覺，常為美學(xué)家所不取。味覺之文，于美學(xué)上雖間被借用，如以美學(xué)為味學(xué)（Gerhmackolehe），以美的評判為味的評判（Gerhmackurteil）等。吾國文學(xué)家也常有趣味、興味、神味等語，屬于美學(xué)的范圍。但嚴(yán)格講起來，這種都是假借形容，不能作為證據(jù)。臭覺是古代宗教家與裝飾家早知利用，寺院焚香與音樂相類，香料、香水與脂粉同功，賞鑒植物的也常常香色并稱，然亦屬于舒適的部分較多。至于膚覺上滑澀精粗的區(qū)別，筋力上輕重舒縮的等差，雖也與快與不快的感情有影響，但接近于美的分子，更為微薄。要之，味覺、膚覺均非以官能直接與物質(zhì)相切，不生影響。臭覺雖較為超脫，但亦借極微分子接觸的作用，所以號為較低的官能。而美學(xué)家所研究的對象，大抵屬于視覺、聽覺兩種。例如色彩及空間的形式，聲音及時間的繼續(xù)，以至于觀劇、讀文學(xué)書。美學(xué)上種種問題，殆全屬于視、聽兩覺。

美術(shù)中，如圖畫、音樂，完全與實用無關(guān)，固然不成問題。建筑于美觀以外，尚有使安、堅固的需要。又如工藝美術(shù)中，或為衣服材料，或為日常用具，均有一種實際上應(yīng)用的目的；在美學(xué)的眼光上，就不能不把實用的關(guān)系，暫行擱置，而專從美觀的一方面，加以評判。

美學(xué)家間有偏重美術(shù)，忽視自然美的一派，Hegel就是這樣，他曾經(jīng)看了Grindwald冰河，說是不外乎一種奇觀，卻于精神上沒有多大的作用。然而美術(shù)的材料，大半取諸自然。我們當(dāng)賞鑒自然美的時候，常覺有無窮的美趣，不是美術(shù)家所能描寫的。就是說，我們這一種賞鑒，還是從賞鑒美術(shù)上練習(xí)而得，然而自然界不失為有一種被賞鑒的資格，是無疑的。

反過來，也有一種高唱自然美、薄視藝術(shù)的一派，例如Wilkelm Hernse賞蘭因瀑布的美，說無論Tiziaen、Rubens、Vernonese等，立在自然面前，只好算是最幼的兒童，或可笑的猿猴了。又如Heinrich V.Salisch作森林美學(xué)，曾說森林中所有的自然美，已經(jīng)超過各種陳列所的價值不知若干倍，我們就是第一個美術(shù)院院長。當(dāng)然，自然上誠有一種超過藝術(shù)的美；然而，藝術(shù)上除了聲色形式，與自然相類以外，還有藝術(shù)家的精神，寄托在里面。我們還不能信這個自然界，是一個無形的藝術(shù)家所創(chuàng)造的；我們就覺得藝術(shù)上自有一種在自然美以外獨(dú)立的價值。

人體的美，在靜的方面，已占形式上重要地位。動的方面，動容出辭，都有雅、俗的區(qū)別。由外而內(nèi)，品性的高尚與純潔，便是美的一例。由個人的生活而推到社會的組織，或?qū)庫o而有秩序，或奮激而促進(jìn)步，就是美與高的表現(xiàn)，這都不能展在美學(xué)以外的。

二調(diào)和

聲音與色彩，都有一種調(diào)和的配合。聲音的調(diào)和，在自然界甚為罕遇；而色彩的調(diào)和，卻常有的。聲音的調(diào)和，當(dāng)在別章推論，請先講色彩的調(diào)和。

色彩的配置，有兩種條件：一濃淡的程度，二是聯(lián)合的關(guān)系。配置聲音的，幾乎完全自主；而配置色彩的，常不能不注意于自然的先例。有一種配合，或者在美的感態(tài)上，未必適宜；然而因在自然界常常見到的緣故，也就不覺得齟齬。而且因為色彩的感與實物印象的感，成為聯(lián)想，就覺得按照實物并見的狀況，是適當(dāng)?shù)?。例如暗紅與濃綠，似乎不適并置的；然而暗紅的薔薇與它那周圍的綠葉，我們不知道看過多少次了，而我們不適的感覺，就逐漸磨鈍了。若在別種實物的圖畫上，按照這種色彩配置起來，也必能與常見實物的記憶成為聯(lián)想，而覺為可觀。但若加以注意，使審察的意識，過于復(fù)驗，就將因物體差別的觀念阻礙欣賞；或者使前述的聯(lián)想，不過成為一種隨著感態(tài)的顫動而已。所以習(xí)慣的勢力，不過以美術(shù)上實想自然物色彩的范圍為限。

但是實寫自然物，也有不能與自然物同一的條件。在自然上，常有一種微微變換的光度，助各種色彩的調(diào)和；在美術(shù)上就不能不注意于各種色彩的本體。照心理學(xué)實驗的結(jié)果，知道純是飽和的色彩，與用中性的灰色伴著的色彩，很有不同的影響。又知道鮮明閃爍的色彩，若伴著黯淡的、渾濁的光料，反覺美觀；而伴著別種精細(xì)的色彩，轉(zhuǎn)無快感。駁雜的色彩，是不調(diào)和的。鉆石、琺瑯、孔雀尾、煙火等等，光彩炫眼，不能說是不美，而不能算是調(diào)和。凡色彩的明度愈大，就是激刺人目的方面，轉(zhuǎn)換愈多，而近于調(diào)和的程度就愈小。兒童與初民，所激賞的，是一種活潑無限的印象。

要試驗色彩的調(diào)和，不可用閃爍的色彩；而色彩掩覆的平面，不可過小，也不可過大。過小就各色相毗，近于駁雜；過大就過勞目力，而于范圍以外的地位，現(xiàn)出相對的幻色。又在流轉(zhuǎn)的光線里面，判斷也不容易正確。試驗光度的影響，有一種簡單的方法，用白紙剪成小方形，先粘在同色同形而較大的紙上；第二次，粘在灰色紙上；第三次，粘在黑色紙上。因周圍光度的差別，而對于中間方格的白色，就有不同的感覺；畫家可因此而悟利用光度的方法。

在自然界，于實物上有一種流動的光，也是美的性質(zhì)。大畫家就用各種色彩與光度相關(guān)的差次，來描寫他，這就叫作色調(diào)。若畫得不合法，就使看的人，準(zhǔn)了光度，失了距離的差別；準(zhǔn)了距離，而光相又復(fù)不存。歐洲最注意于這種狀況的是近時的印象派。從前若比國的Jan Van Eyck（1380～1440），荷蘭的Rembrandt（1606～1669），法國的Watteau(1684～1721），英國的Conotable（1776～1837），Turner（1775～1851），德國的Bcklin（1827～1901），都是著名善用色調(diào)的畫家。因為有這種種的關(guān)系，所以隨舉兩種色彩，如紅與綠，黃與藍(lán)，紅與藍(lán)，合用起來，是美觀的還是不美觀的？幾乎不能簡單的斷定。又在自然美與藝術(shù)美上，常常用三種色調(diào)，所以兩種色調(diào)的限制，也覺得太簡單。在現(xiàn)代心理學(xué)的試驗，稍稍得一點(diǎn)結(jié)論。相對色的合用，能起快感的很少。我們所欣賞的，還是在合用相距不遠(yuǎn)的色度。我們看著相對色的合用，很容易覺得無趣味，或太銳利，就是不調(diào)和。這因為每一色的余象（Nachbclde），被相伴的色所妨害了。而且相對色的并列，一方面是因為后象的復(fù)現(xiàn)，獨(dú)立性不足；一方面又因為相距太遠(yuǎn)，不能一致，所以不易起快感。所以，色彩的調(diào)和，或取差別較大的，使有互相映照的功用，而卻不是相對色；或取相近的色彩，而配色的度，恰似加以光力或襯有陰影的原色，就覺得濃淡相間，更為一致。就一色而言，紅色與明紅及暗紅相配，均為快感的引導(dǎo)。尋常用紅色與暗紅相配，在心理上覺得適宜，不似并用相對色的疲目。雖然不是用陰影，而暗紅色的作用，恰與襯陰影于普通紅色相等。

三比例

比例是在一種美的對象上，全體與部分，或部分與部分，有一種數(shù)學(xué)的關(guān)系。聽覺上為時間的經(jīng)過，視覺上為空間的形式。除聽覺方面，當(dāng)于別章討論外，就視覺方面講起來，又有關(guān)于排列與關(guān)于界限的兩種。

關(guān)于排列的，以均齊律為最簡單。最均齊的形式，是于中線兩旁，有相對的部分，它們的數(shù)目、地位、大小，沒有不相等的。在動物的肢體上，在植物的花葉上，常常見到這種形式。在建筑、雕刻、圖畫上，合于這種形式的，也就不少。然而，我們?nèi)羰前岩粋€圓圈，直剖為二，雖然均齊，而內(nèi)容空洞，就不能發(fā)起快感。又如一切均齊的形式，可以說是避免丑感的方面多，而積極發(fā)起美感的方面較少。在復(fù)雜的形式上，要完成它的組織與意義，若拘泥均齊律，常恐不能達(dá)到美的價值。

我們?nèi)粲梦魑膶懶彰?，而把所寫的地位上的空白紙折轉(zhuǎn)來，印成所寫的字，這是兩方完全相等的，然而看的人，或覺得不過如此，或覺得有一點(diǎn)好看，雖因聯(lián)想的關(guān)系，程度不必相同，而總不能引起美學(xué)的愉快。這種狀況，就引出兩個問題：（1）為什么均齊的快感，常屬于一縱線的左右，而不屬于一橫線的上下？（2）為什么重復(fù)的形式，不能發(fā)生美的價值？

解答第一個問題，是有習(xí)慣的關(guān)系與心理的關(guān)系。我們習(xí)慣上所見的動物、植物的均齊狀況，固然多屬于左右的。就是簡單的建筑與器具，在工作上與應(yīng)用上便利，都以左右相等為宜。我們因有這種習(xí)慣，所以于審美上也有這種傾向。心理上有視官錯覺的公例，若要看得上下均等，為一與一的比例，我們必須把上半做成較短一點(diǎn)才好。例如，S與8，我們看起來，是上下相等了；然而倒過來一看，實在是 與8，下半比上半大得多了。我們?nèi)羰前阉姆叫位蚴中蝸碓囼灒舷慢R等的關(guān)系，更可以明了這種錯覺。因這個緣故，所以確實的上下均齊，是不能有美感的。

解答第二個問題，是我們的均齊律，不能太拘于數(shù)學(xué)的關(guān)系，與形式的雷同，而只要求左右兩方的均勢。在圖畫上，或左邊二人而右邊只有一人；或左邊的人緊靠著中心點(diǎn)，而右邊的人卻遠(yuǎn)一點(diǎn)兒。這都可以布成均勢。人體的姿勢，無論在實際上，在美術(shù)上，并不是專取左右均齊，作為美的價值；常常有選取兩邊的姿勢，并不一致；而筋肉的張弛，適合于用力狀況的。

均勢的形式，又有兩種關(guān)系：（1）人體的姿勢，受各種運(yùn)動的牽制，或要伸而先屈，要進(jìn)而先退；或如柔軟體操及舞蹈時，用互相對待的姿勢，隨時變換。（2）是主觀和客觀間為相對的動感，如我們對著一個屈伏的造像，就不知不覺的作起立的感想。這種同情的感態(tài)，不是有意模仿，而是出于一種不知不覺間調(diào)劑的作用。

別一種的比例，就是截金法，a:b＝b:（a十b）。從Giotto提出以后，不但在圖畫、雕刻、建筑上得了一個標(biāo)準(zhǔn)，而且對于自然界，如人類、動植物的形式，也有用這個作為評判標(biāo)準(zhǔn)的。經(jīng)Fechner的試驗，覺得我們所能起快感的形式，并不限于截金術(shù)的比例。

（1921年所寫《美學(xué)通論》的一章）