小說中的人與事是相互為用的。人物領(lǐng)導(dǎo)著事實(shí)前進(jìn)是偏重人格與心理的描寫，事實(shí)操縱著人物是注重故事的驚奇與趣味。因靈感而設(shè)計(jì)，重人或重事，必先決定，以免忽此忽彼。中心既定，若以人物為主，須知人物之所思所作均由個(gè)人身世而決定；反之，以事實(shí)為主，須注意人心在事實(shí)下如何反應(yīng)。前者使事實(shí)由人心輻射出，后者使事實(shí)壓迫著個(gè)人。若是，故事才會(huì)是心靈與事實(shí)的循環(huán)運(yùn)動(dòng)。事實(shí)是死的，沒有人在里面不會(huì)有生氣。最怕事實(shí)層出不窮，而全無聯(lián)絡(luò)，沒有中心。一些零亂的事實(shí)不能成為小說。

大概我們平常看事，總以為它們是平面的，看過去就算了，此乃讀新聞紙的習(xí)慣與態(tài)度。欲作個(gè)小說家，須把事實(shí)看成有寬廣厚的東西，如律師之辯護(hù)，要把犯人在作案時(shí)的一切情感與刺激都引為免罪或減罪的證據(jù)。一點(diǎn)風(fēng)一點(diǎn)雨也是與人物有關(guān)系的，即使此風(fēng)此雨不足幫助事實(shí)的發(fā)展，亦至少對(duì)人物的心感有關(guān)。事實(shí)無所謂好壞，我們應(yīng)拿它作人格的試金石。沒有事情，人格不能顯明；說一人勇敢，須在放炸彈時(shí)試試他。抓住人物與事實(shí)相關(guān)的那點(diǎn)趣味與意義，即見人生的哲理。在平凡的事中看出意義，是最要緊的。把事實(shí)只當(dāng)作事實(shí)看，那么見了妓女便只見了爭風(fēng)吃醋，或虛情假義，如蝴蝶鴛鴦派作品中所報(bào)告者。由妓女的虛情假義而看到社會(huì)的罪惡，便深進(jìn)了一層；妓女的狡猾應(yīng)由整個(gè)社會(huì)負(fù)責(zé)任，這便有了些意義。事實(shí)的新奇要在其次，第一須看出個(gè)中的深義。

我們?nèi)裟苓@樣看事實(shí)并找事實(shí)，就不怕事實(shí)不集中，因?yàn)槲覀円炎降绞聦?shí)的真義，自然會(huì)去合適的裁剪或補(bǔ)充。我們也不怕事實(shí)虛空了，因?yàn)檫@些事實(shí)有人在其中。不集中與空虛是兩大弊病，必須避免。

小說，我們要記住了，是感情的紀(jì)錄，不是事實(shí)的重述。我們應(yīng)先看出事實(shí)中的真意義，這是我們所要傳達(dá)的思想；而后，把在此意義下的人與事都賦與一些感情，使事實(shí)成為愛，惡，仇恨，等等的結(jié)果或引導(dǎo)物；小說中的思想是要帶著感情說出的?！翱鞓贰?，巴爾扎克說，“是沒有歷史的，‘他們很快樂’一語是愛情小說的收結(jié)?！?

在古代與中古的故事里，對(duì)于感情的表現(xiàn)是比較微弱的，設(shè)若Henry James（亨利·詹姆斯）的作品而放在古人們手里，也許只用“過了十年”一語便都包括了；他的作品總是在特別的一點(diǎn)感情下看一些小事實(shí)，不厭其細(xì)瑣與平凡，只要寫出由某件事所激起的感情如何?？道碌男≌f中有許多新奇的事實(shí)，但是他決不為新奇而表現(xiàn)它們，他是要述說由事實(shí)所引起的感情，所以那些事實(shí)不止新奇，也使人感到親切有趣。小說，十之八九，是到了后半便松懈了。為什么？多半是因?yàn)槭聦?shí)已不能再是感情的刺激與產(chǎn)物。一旦失去這個(gè)，故事便失去活躍的力量，而露出勉強(qiáng)堆砌的痕跡來。一下筆時(shí)不十分用力，以便有余力貫徹全體，不過是消極的辦法；設(shè)若始終拿事實(shí)為感情起落的刺激物，便不怕有松懈的毛病了?？道轮阅芎銮昂龊蟮氖稣f，就是因?yàn)樗葲Q定好了所要傳達(dá)的感情為何，故事的秩序雖顛倒雜陳亦不顯著混亂了。

所謂事實(shí)發(fā)展的關(guān)鍵，逗宕與頂點(diǎn)者，便是感情的沖突、波浪與結(jié)束。這是個(gè)自然的步驟。假若我們沒有深厚的感情，而空泛的逗宕，適足以惹人討厭，如八股文之起承轉(zhuǎn)合然。

Arlo Bates（阿洛·貝茨）說：“我不相信小說構(gòu)成的死規(guī)則。工作的方法必隨個(gè)人的性情而異。我自己的辦法據(jù)我看是最邏輯的，可是我知道這是每一寫家自決的問題。以我自己說，我以為小說的大體有定好的必要，而且在未動(dòng)手之前就知道結(jié)局是更要緊的。”

這段話使我們放膽去運(yùn)用事實(shí)。實(shí)事是事實(shí)，是死的，怎樣運(yùn)用它是我們自己的事。Arnold Bennett（阿諾爾特·貝內(nèi)特）在巴黎的一個(gè)飯館里，看見一老婦，她的舉止非常的可笑。他就設(shè)想她曾經(jīng)有過美好的青春，由少艾而肥老，其間經(jīng)過許多細(xì)小的不停的變化。于是他便決定寫那《老婦們的故事》。但這本書當(dāng)開始動(dòng)筆的時(shí)候，主角可已不是那個(gè)老婦，因?yàn)樗狭?，不足以惹起同情。杜思妥益夫斯基的《罪與罰》是根據(jù)他自己的經(jīng)驗(yàn)，但把故事放在都市里，因?yàn)槎际猩畹牟话才c犯罪空氣的濃厚，更適宜于此題旨的表現(xiàn)。這樣看，我們得到事實(shí)是隨時(shí)的事，我們用什么事實(shí)是判斷了許多事實(shí)之后的結(jié)果。真人真事不過是個(gè)起點(diǎn)，是個(gè)跳板。我們不仗著事實(shí)本身的好壞，而是仗著我們?cè)鯓尤ヅ袛嗍聦?shí)。這就是說，小說一開首的某件事實(shí)，已經(jīng)是我們判斷過的；在小說中，大家所見到的是事實(shí)的逐漸的發(fā)展，其實(shí)在作者心中，小說中的第一件事與第末一件事同樣是預(yù)先決定好了的。自然，誰也不會(huì)把一部小說的每一段都預(yù)先想好，只等動(dòng)筆一寫，像填表格似的，不會(huì)。寫出來才是作品，想得怎樣高明不算一回事。但是，我們確能在寫第一件事的時(shí)候，已經(jīng)預(yù)備好末一件事，而且并不很難，因?yàn)榧词刮覀儾粶?zhǔn)知道那件是什么事，我們總會(huì)知道那是件什么樣的事——我們所要傳達(dá)的與激起的情緒是什么便替我們決定，替我們判斷，所需要的是什么事。明乎此，在下筆的時(shí)候便能準(zhǔn)確；我們要的是“怒”，便不會(huì)上手就去打哈哈。及至寫完了，想改正，我們也知道了怎去改正——加強(qiáng)我們所要激起的感情，刪削那阻礙或破壞此種情緒的激發(fā)的。

由事實(shí)中求得意義，予以解釋，而后把此意義與解釋在情緒的激動(dòng)下寫出來；這樣，我們才敢以事實(shí)為生材料，不論是極平凡的，還是極驚奇的，都有經(jīng)過鍛煉的必要。我們最怕教事實(shí)給管束?。嚎匆娀蚵犚娨患媸?，我們想這必是好材料，而愿把它寫出來。這有兩個(gè)危險(xiǎn)，第一是寫了一堆東西，而毫無意義：第二是只顧了寫事而忘記了去創(chuàng)造人。反之，我們知道材料是需要我們?nèi)ュ憻捙谥频?，我們才敢大膽的自由的去運(yùn)用它們，使它們成為我們手中的東西。小說中的事實(shí)所以能使人感到藝術(shù)的味道就是因?yàn)槊恳皇聦?shí)所給的效果與感力都是整個(gè)作品所要給的效果與感力的一部分，仿佛每一件事都是完全由作者調(diào)動(dòng)好了的，什么事在他手下都能活動(dòng)起來。硬插入一段事實(shí)，不管它本身是多么有趣，必定妨礙全體的整美。平勻是最不易作到的。要平勻，我們必須依著所要激動(dòng)的情緒制造出一種空氣，把一切材料都包圍起來。我們所要的是“怒”，那么便可以利用聲音、光線、味道，種種去包圍那些材料，使它們都在這種聲音、光線、味道中有了活力，有了作用，有了感力。這樣，我們才能使作品各部分平勻的供給刺激，全體像一氣呵成的，在最后達(dá)到“怒”的高潮。所謂小說中的逗宕便是在物質(zhì)上為邏輯的排列，在精神上是情緒的盤旋回蕩。小說是些圖畫，都用感情聯(lián)串起來。圖畫的鮮明或暗淡，或一明一暗，都憑所要激起的情感而決定。千峰萬壑，色彩各異，有明有暗，有遠(yuǎn)有近，有高有低，但是在秋天，它們便都有秋的景色，連花草也是秋花秋草。小說的事實(shí)如千峰萬壑，其中主要的感情便是季節(jié)的景色。

但是，我們千萬莫取巧，去用小巧的手段引起虛浮的感情。電影片中每每用雷聲閃光引起恐怖，可是我們并不受多少感動(dòng)，而有時(shí)反覺得可笑可厭。暗示是個(gè)好方法，它能調(diào)劑寫法，使不至處處都有強(qiáng)烈的描畫，通體只有色而無影。它也能使描寫顯著細(xì)膩，比直接述說還更有力。一個(gè)小孩，當(dāng)故意恐嚇人的時(shí)候，也會(huì)想到一種比直陳事實(shí)更有力的方法——不說出什么事，而給一點(diǎn)暗示。他不說屋中有鬼，而說有兩只紅眼睛。小說中的暗示，給人一些希冀，使人動(dòng)心。說屋中有些血跡，比直說那里殺了人更多些聲勢；說某人的衣服上有油污，比直說他不干凈強(qiáng)。暗示既使人希冀，又使人與作者共同去猜想，分擔(dān)了些故事發(fā)展的預(yù)測。但是這不可用得過火了，虛張聲勢而使讀者受騙是不應(yīng)該的。