三　梵蒂岡宮壁畫(huà)——《圣體爭(zhēng)辯》

我們?cè)谏隙v中研究了拉斐爾的圣母像后，此刻輪到來(lái)瞻仰他的空前的巨制——梵蒂岡教皇宮內(nèi)的壁畫(huà)了。

那時(shí)他還只是一個(gè)二十五歲的青年（我們不要忘記拉斐爾是在三十七歲上就夭折的，那么，我們不會(huì)因他天才放發(fā)得異常地早而驚異了），來(lái)到羅馬，帶著他故鄉(xiāng)烏爾比諾公爵的介紹信，去見(jiàn)他的同鄉(xiāng)布拉曼特，他，那時(shí)代已經(jīng)是監(jiān)造圣彼得大寺的主任了。

這時(shí)的教皇，便是以上諸講中屢次提及的尤里烏斯二世。關(guān)于他的功業(yè)和性格，讀者們亦早已知道。他不獨(dú)在意大利史和宗教史上占有重要的位置，即是藝術(shù)史上，也特別有他光榮的功績(jī)。

自十四世紀(jì)基督教內(nèi)部分化事件結(jié)束以后，教皇們放棄了舊居拉特蘭（Latran）宮，而在圣彼得大教堂旁邊，建造梵蒂岡宮。這是一所宏大的建筑，內(nèi)部光禿的墻壁等待人們?nèi)パb飾。教皇亞歷山大六世和他博爾吉亞（Borgia）族的后裔都住在梵蒂岡宮的第一層樓上，因此，這一部分的走廊和內(nèi)室都已經(jīng)由這一族的教皇們委任翡冷翠派的畫(huà)家（即拉斐爾前一輩的畫(huà)家）裝飾完成。尤里烏斯二世登位后，在這第一層樓住了四年，終于因?yàn)樗麑?duì)于博爾吉亞族的憎恨，決意遷居到第二層去。他并且把這第一層封閉了，從此封閉了三個(gè)世紀(jì)。畫(huà)家佩魯吉諾（拉斐爾的老師）、索多馬（Sodoma）、西尼奧雷利（Signorelli）們重復(fù)被召去裝飾二層樓：這時(shí)候，拉斐爾正到達(dá)羅馬。

于是，拉斐爾遇到施展他的天才的絕好機(jī)會(huì)。究竟是誰(shuí)把拉斐爾引進(jìn)教皇宮的？是否由了布拉曼特的推轂？尤里烏斯二世果真認(rèn)識(shí)拉斐爾的素描的優(yōu)越嗎？這一切都可不問(wèn)。事實(shí)是教皇立刻試用這青年畫(huà)家，而且不是平常的試用，教皇宮全部裝飾事宜都委托他全權(quán)辦理了，尤里烏斯二世突然把原有的畫(huà)家打發(fā)走，甚至要拉斐爾把他們畫(huà)成的部分涂掉而重新開(kāi)始。

可是拉斐爾認(rèn)為不應(yīng)當(dāng)這么過(guò)分，他還保持著對(duì)于這些前輩大師的尊敬。這樣，今日我們?cè)诶系淖髌放赃?，還見(jiàn)有這些畫(huà)家們的遺跡。但拉斐爾的好意實(shí)際上并無(wú)效果：他們的作品擺在他的作品旁邊，相形之下，老師們實(shí)在不能博得后世的觀眾的贊賞。

年輕的藝術(shù)家要裝飾的，是一片巨大無(wú)邊的空間。二層樓各室的墻壁的面積，幾乎與西斯廷天頂?shù)牟幌嗌舷隆＿@是教皇居室旁的四間大廳。

人們通常稱為“簽字廳”的在次序上是第二室，這個(gè)名字的由來(lái)，是因?yàn)榻袒拭啃瞧谝淮危谶@室中主持一種宗教特赦法庭的緣故。拉斐爾第一間完成的裝飾便是這“簽字廳”，他的全部壁畫(huà)中最著名的亦是這“簽字廳”中的。

這一室的壁畫(huà)使教皇和當(dāng)代的人士嘆賞不已。題材的感應(yīng)和實(shí)施的技巧都是嶄新的，令淺薄的觀眾和識(shí)者的藝術(shù)家們看了都一致欽佩。

這座廳是方形的一大間，兩對(duì)面開(kāi)著一扇大門(mén)。其余兩方的墻上繪著兩幅壁畫(huà)，一是稱為《雅典學(xué)派》（Ecole d’Athenes），一是稱為《圣體爭(zhēng)辯》（Dispute de Saint-Sacrement，一譯《圣禮辯論》）?！堆诺鋵W(xué)派》表現(xiàn)人類對(duì)于他的來(lái)源和命運(yùn)的懷疑和不安。所有的希臘的哲人都在這里，環(huán)繞在亞里士多德和柏拉圖周圍，各人的姿勢(shì)都明顯地象征各人的思想和性格。亞里士多德指著地，柏拉圖指著天，蘇格拉底正和一個(gè)詭辯家在辯論。對(duì)面，《圣體爭(zhēng)辯》卻教訓(xùn)我們說(shuō)只有基督教的圣體的學(xué)說(shuō)才能解答這些先哲們的問(wèn)題。

在其他兩方的墻上，別的壁畫(huà)描寫(xiě)在基督降世以前的各時(shí)代指引人類的偉大的思想。在一扇門(mén)上，阿波羅與詩(shī)的女神們象征“美”。別的門(mén)上，別的人物象征“真”“力”“中庸”。

在天頂上，屋梁下面，還有別幅畫(huà)代表同一思想的發(fā)展。這是在弓形下面的“神學(xué)”“哲學(xué)”“詩(shī)”“正義”；在壁上的“原始罪惡”“瑪息阿的罪惡”等等。

因此，這并非是一組毫無(wú)連帶關(guān)系的圖，而是根據(jù)某幾種主要思想的鋪張，這主要思想便是“基督教義與圣餐禮的高于一切的價(jià)值”。由此觀之，這件巨大的裝飾簡(jiǎn)直可稱之為一首宗教哲學(xué)的詩(shī)。

拉斐爾的生涯中，毫無(wú)足以令人臆想他能夠孕育這么巨大的一個(gè)題材。我在以前已經(jīng)說(shuō)過(guò)，拉斐爾只是一個(gè)天才的青春享樂(lè)者，并沒(méi)有芬奇與米開(kāi)朗琪羅般的精神生活。我們可以斷定這題意是由別人感應(yīng)他的。那時(shí)節(jié)的教廷內(nèi)充滿著文藝界的才人俊士，感應(yīng)一個(gè)題材給拉斐爾實(shí)在是很可能的事。

可是拉斐爾的功績(jī)卻在于把感應(yīng)得來(lái)的外來(lái)思想，給它一個(gè)形式，使它得以從抽象的理論成為具體的造型美。

至此為止，人們還沒(méi)有見(jiàn)過(guò)如此重要的作品，就是在翡冷翠，喬托的譬喻畫(huà)，和整個(gè)十四世紀(jì)的模仿喬托者，既沒(méi)有這等統(tǒng)一，也沒(méi)有這等宏大。米開(kāi)朗琪羅剛開(kāi)始他的天頂畫(huà)，要五年后才能完成他的大作。

圣體（即圖中桌上燭臺(tái)式的東西）在圖的正中，背景是廣大無(wú)邊的天，清朗明靜的光。它在祭桌上首先吸引觀眾目光的地位。

全體人物的分布，形成四條水平線，但四條線都傾向著一個(gè)中心點(diǎn)——圣體。天線在中部很低，使圣體益形顯著。

天上，耶穌在圣母和施洗約翰中間顯形。使徒們圍繞著。上方，造物主似乎把他的兒子介紹給人類。耶穌腳下，圣靈由白鴿象征著。周圍四個(gè)天使捧著微微展開(kāi)著的“四福音書(shū)”。

地下是宗教史上的偉人。其中有圣安蒲魯阿士、圣奧古斯丁、薩伏那洛拉、但丁、圣葛萊哥阿、圣多馬、弗拉·安吉利科。但要明白地指出這些人物是不可能的亦是不必要的；只有但丁因了他的桂冠，圣多馬因?yàn)樗膛傻姆b，我們可以確實(shí)辨認(rèn)。

天線微微有些彎曲，并不是水平的。無(wú)疑地這是為透視的關(guān)系，似這條曲線同時(shí)令人感到天地的相接。實(shí)在，這是很有意味的枝節(jié)。

人物的群像組合全不是偶然的，亦不只是依據(jù)了什么對(duì)稱的條件。其中更有巧妙的結(jié)構(gòu)，如一種節(jié)奏一般。

兩旁，在前景的人物都正面向著觀眾，其次在遠(yuǎn)景的人物卻轉(zhuǎn)向著圣體。上、中、下，三部人物的組合都有這趨向，所以這顯然是作者有意促成的。思想的步伐漸漸逼近主要觀念。它的結(jié)果是：在迫近主題——圣體的時(shí)候，情緒愈趨愈強(qiáng)烈。

左方，看那老人把一本書(shū)指示給一個(gè)披著優(yōu)美的大氅的美少年。一般人士說(shuō)這是建筑家布拉曼特的肖像。他正面向著觀眾，但已經(jīng)微微旋轉(zhuǎn)頭去，他的姿勢(shì)好似在說(shuō)，真理并不在書(shū)中，而在藏著圣體的寶匣里。在他后面，一群年輕的人半跪著。我們的目光慢慢地移向祭桌的時(shí)候，我們便慢慢地發(fā)現(xiàn)人物的姿勢(shì)，舉動(dòng)，愈來(lái)愈激動(dòng)，愈有表情。底上，一位老人在祭桌上面伸著手，極力證實(shí)教義。

右方的人物亦有同樣的節(jié)奏。

但如果我們更從小處研究，還可看到構(gòu)圖中的別種節(jié)奏。萊奧納多·達(dá)·芬奇，在米蘭大寺的《最后之晚餐》—作中，把使徒們分配成三個(gè)人的小組，好似高乃依詩(shī)中的韻腳一般。這表示思想的寧?kù)o與清明。拉斐爾的節(jié)奏卻更多變、更精巧。左方各組的分配是很明顯的。第一景上的一組人物，以布拉曼特的肖像為中心；第二景上是以兩個(gè)主教為中心，并且呼應(yīng)那前景的布拉曼特。前后兩景中的聯(lián)絡(luò)（亦可說(shuō)是分界線）是跪在地下的青年。

對(duì)方的構(gòu)圖更為富麗。第一景的教皇和第二景的穿黑色長(zhǎng)袍的人物中間的空隙正好是分界處。坐著的主教和教皇形成了第二景的中心。

還應(yīng)注意的是在前景的素描比較為堅(jiān)實(shí)。這亦是透視使然。但拉斐爾把教皇和主教們放在后景，而把哲人們放在前景亦有一番深切的用意；這樣，我們于不知不覺(jué)間被引向天國(guó)，遠(yuǎn)離塵土。

在這樣一張重要的、謹(jǐn)嚴(yán)的構(gòu)圖中，它的技巧亦是完美到令人吃驚。藝術(shù)家簡(jiǎn)直和素描的困難游戲。左方前景，側(cè)著頭指著畫(huà)辯論的老人，他的身體：左臂、肩、腰、腿，幾乎全是用省略法的。他側(cè)著的頭，微微前俯的亦需要極熟練的技巧。右方坐在階石上的女像，傴僂著、蜷曲著，又是一組復(fù)雜的省略。

我們應(yīng)當(dāng)想到那時(shí)節(jié)距離弗拉·安吉利科的死還不過(guò)五十年。弗拉·安吉利科的人物的稚拙，證明在他那時(shí)代，一切技巧上的問(wèn)題還未解決。馬薩喬雖然在壁畫(huà)的衣褶的裝飾意味上獲得極大的進(jìn)步，但他二十七歲就夭折了，不能有更高深的造就。由此可見(jiàn)拉斐爾在素描上的天才實(shí)在足以驚人了。

至于大部分人物都以肖像畫(huà)成，那是當(dāng)時(shí)很普遍的風(fēng)尚。多數(shù)藝術(shù)家都把個(gè)人的朋友或保護(hù)人畫(huà)入歷史畫(huà)。固然，這些人物往往是不配列入這偉大的場(chǎng)合，獲得極榮譽(yù)的地位。然而在今日我們?nèi)蛔⒁膺@些，我們所稱頌所贊嘆的名作，全因?yàn)樗脑煨兔溃⒎菫榱怂淼娜宋锏纳鐣?huì)的或政治的地位。相反，在許多超人的圣者、使徒、神明、天使中間，遇到若干實(shí)在人物的肖像，反予我們以親切的感覺(jué)，因?yàn)樗欠踩耍臀覀円粯拥厣钏枷脒^(guò)。

此外，壁畫(huà)在本質(zhì)上必須要迅速敏捷地完成，逼得要省略局部，表現(xiàn)大體，尤其是強(qiáng)烈的個(gè)性與獨(dú)特的面目：由此，壁畫(huà)上的肖像更富特殊的意味，為畫(huà)架上的肖像所無(wú)的。

為明了這種情狀起見(jiàn)，我們不妨舉一個(gè)例子。在拉斐爾所作的多數(shù)的尤里烏斯二世的肖像中，無(wú)疑的，要推在《博爾塞納的彌撒》（Messe de Bolgéne）壁畫(huà)中跪著的那幅最為特色。為什么呢？理由很簡(jiǎn)單。尤里烏斯二世的長(zhǎng)須，使他在老年時(shí)候，被稱為“老熊”，好似1919年前后的克里孟梭被稱為“老虎”一般。他的目光，定定的，兇狠的，嘴巴咬得很緊的，一切都表現(xiàn)他的專橫的性格。這固然是尤里烏斯二世的本來(lái)面目，但在拉斐爾的作品中，因?yàn)楸诋?huà)需要特別的綜合的緣故，使尤里烏斯二世的性格更為強(qiáng)烈地表現(xiàn)出來(lái)，而肖像本身亦因之愈益生動(dòng)。

可是在同時(shí)代，或是比上述的壁畫(huà)先一年，拉斐爾替這位教皇畫(huà)過(guò)更著名的一幅肖像，現(xiàn)存翡冷翠烏菲齊（Uffizi）美術(shù)館。這里，畫(huà)家悠閑地在畫(huà)架前面有了思索的時(shí)間，探求種種細(xì)微的地方，作成一片，像他普通的習(xí)慣，一片美妙的和諧，其中沒(méi)有任何統(tǒng)轄其他部分的主要性格。自然，我們的眼底，還是同樣的目光，但是溫和多了；同樣的嘴巴，但是細(xì)膩與慈祥代替了堅(jiān)強(qiáng)的意志。在壁畫(huà)中一切特別顯著的性格在此都融化在一個(gè)和音中。尤里烏斯二世，那位歷史上的魔王，意大利人稱為可怕的（Le Terrible）圣主，是《博爾塞納的彌撒》壁畫(huà)上的，而非這烏菲齊美術(shù)館的。

這便是拉斐爾在羅馬嶄露頭角的始端。米開(kāi)朗琪羅也在同時(shí)代制作那西斯廷天頂畫(huà)。一個(gè)畫(huà)《美麗的女園丁》的青年畫(huà)家怎么會(huì)一躍而為尤里烏斯二世的宮廷畫(huà)家而成功《雅典學(xué)派》《圣體爭(zhēng)辯》那樣偉大的杰構(gòu)？作《哀悼基督》和《大衛(wèi)》的雕刻家怎么會(huì)突然變成了歷史上最偉大的畫(huà)家？這在當(dāng)時(shí)幾乎是兩件靈跡。啟發(fā)這兩位天才的是羅馬這不死之城嗎？是尤里烏斯二世的意志嗎？要解決這問(wèn)題，大概要從種族、環(huán)境、時(shí)代三項(xiàng)原則下去研究或更須從心理學(xué)上做一深刻的探討。這已不是我講話范圍以內(nèi)的事情了。