中國(guó)的審美基調(diào)：文人畫(huà)

如果說(shuō)有一種藝術(shù)形式，以其高卓之精神氣象、精深之人文價(jià)值、詩(shī)意之生命語(yǔ)言，奠定了一個(gè)民族的審美基調(diào)，這必然是中國(guó)的“文人畫(huà)”。

文人畫(huà)不僅是歷史遺珍，也是中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)與文化繼續(xù)前行的一種極有價(jià)值的資源，在中國(guó)繪畫(huà)的日益覺(jué)醒中，文人畫(huà)已然為時(shí)下熱議。然隨著文人畫(huà)進(jìn)入日常語(yǔ)言，其本身包含的歷史語(yǔ)境卻往往失語(yǔ)，成為一種懸擱的意義與口號(hào)。

沉浸式的視角

文人畫(huà)是什么？文人畫(huà)從哪里來(lái)，到哪里去，是接著走，還是成為祖蔭？

這不是假裝高深的哲學(xué)追問(wèn)，而是關(guān)系中國(guó)繪畫(huà)發(fā)展的根本思路。也正是在這種忽略本源的爭(zhēng)論中，形成多種現(xiàn)代誤解。于是有論點(diǎn)出現(xiàn)，只要是現(xiàn)代所謂“文化人”，筆下一揮，涂抹幾下，便是文人畫(huà)之正脈了。也有論點(diǎn)認(rèn)為，文人畫(huà)流毒匪淺，以表面精神掩蓋其技法簡(jiǎn)陋，這是對(duì)繪畫(huà)本身的暗殺，讓中國(guó)繪畫(huà)孱弱于西方的透視與光影。文人畫(huà)動(dòng)態(tài)的歷史進(jìn)程被截停，成為片斷與旁白，噓氣成云，遠(yuǎn)山布霧，“茫洋窮乎玄間”，其真實(shí)內(nèi)涵一再沉淪。此種情勢(shì)下，深入中國(guó)歷史原境，研究中國(guó)文人自身關(guān)于繪畫(huà)的理論，考察中國(guó)文人畫(huà)的進(jìn)程，厘清謬誤，正本清源，顯得尤為重要。

美國(guó)著名藝術(shù)史家卜壽珊的《心畫(huà)：中國(guó)文人畫(huà)五百年》正是這樣一本專(zhuān)著，以中國(guó)文人的畫(huà)論為研究對(duì)象，在歷史縱深中梳理文人畫(huà)的話語(yǔ)脈絡(luò)，從而在中國(guó)文人的精神譜系中探求文人畫(huà)的發(fā)展歷程與理論凝結(jié)。

作者指出，“從歷史上看，中國(guó)關(guān)于藝術(shù)的著作總是與那個(gè)時(shí)代的普遍價(jià)值密切相連；因此，即使某類(lèi)文獻(xiàn)在表面上只是針對(duì)某一藝術(shù)形式，也會(huì)涉及到其他類(lèi)型的藝術(shù)形式，且與社會(huì)、政治、道德、甚至精神理念息息相關(guān)。也就是說(shuō)，藝術(shù)是被視為中國(guó)傳統(tǒng)精英階層的整體文化來(lái)欣賞的，而幾乎不會(huì)看作單一的活動(dòng)?！闭\(chéng)然，對(duì)中國(guó)繪畫(huà)特別是對(duì)中國(guó)文人畫(huà)的研究，從來(lái)就不能脫離對(duì)中國(guó)書(shū)法以及詩(shī)歌的研究，也不能脫離中國(guó)文人思想的背景。而某一藝術(shù)理論的生成，更應(yīng)該從廣闊的歷史背景中去考察。所以研究中國(guó)文人畫(huà)，就必須沉浸到中國(guó)精英文化的整體之流中去。

在西方漢學(xué)家對(duì)中國(guó)藝術(shù)日益高漲的熱情中，這類(lèi)研究并不多見(jiàn)。相比一些西方學(xué)者基于畫(huà)面形式分析的隔靴搔癢，或者以西方理論套用中國(guó)繪畫(huà)的削足適履，她的寫(xiě)作多少顯得有些孤獨(dú)，但極其可貴。直接面對(duì)中國(guó)畫(huà)論原典進(jìn)行研究，跨越如此長(zhǎng)的年代更迭，意味著必須對(duì)大量經(jīng)典進(jìn)行深度閱讀，并進(jìn)行準(zhǔn)確理解和闡釋?zhuān)瑫r(shí)要具備中國(guó)古代語(yǔ)言、哲學(xué)、歷史、社會(huì)多方面的深厚學(xué)養(yǎng)，還要在這些基礎(chǔ)上進(jìn)行抽象概括以及理論提煉，沒(méi)有深厚的學(xué)養(yǎng)、超越的哲思、以及苦心孤詣的堅(jiān)持，恐怕是難以完成的。

上世紀(jì)六十年代末，正在哈佛大學(xué)準(zhǔn)備博士論文的卜壽珊倍感挫折，雖然自信已經(jīng)理清中國(guó)文人畫(huà)的整體發(fā)展流衍，但答辯委員會(huì)似乎不那么認(rèn)可她的研究，經(jīng)過(guò)三次答辯與反復(fù)修改，最終論文才獲得通過(guò)。1971年，她的論文作為專(zhuān)著由哈佛大學(xué)出版社出版。這本書(shū)獲得到方聞、謝伯軻等學(xué)者的一致好評(píng)，進(jìn)而受到學(xué)界普遍認(rèn)可，把此書(shū)視為研究中國(guó)文人畫(huà)論的重要書(shū)籍。

從身份到風(fēng)格

從蘇軾的“士人畫(huà)”到董其昌的“文人畫(huà)”，作者抓住了兩個(gè)關(guān)鍵人物，同時(shí)也抓住了兩個(gè)關(guān)鍵詞，即“身份”和“風(fēng)格”?！爸袊?guó)文化產(chǎn)生了一類(lèi)特殊的藝術(shù)家，他們集政治家、作家、書(shū)法家和畫(huà)家于一身；最重要的文人藝術(shù)家就符合這一理想。作為飽學(xué)的精英，他們是決定中國(guó)藝術(shù)形式的人，他們的理念也成為后世作者們的基本出發(fā)點(diǎn)。”也就是說(shuō)，這樣一種藝術(shù)形式，它首先在某一社會(huì)階層里進(jìn)行實(shí)踐，以“身份”為出發(fā)點(diǎn)的藝術(shù)探索，作為士人階層自我價(jià)值的再發(fā)現(xiàn)，成為詩(shī)意的另一種表現(xiàn)形式，以及高蹈精神的寄托，繼而緩慢進(jìn)化為一種風(fēng)格傳統(tǒng)，逐漸定向于固有的繪畫(huà)主題和風(fēng)格。這種風(fēng)格后來(lái)開(kāi)始反向塑造社會(huì)意識(shí)與審美態(tài)度，暗示精神上的身份區(qū)別，從而影響了所有繪畫(huà)形式。最終，“身份”與“風(fēng)格”得以平行與融貫，形成了中國(guó)的文人畫(huà)傳統(tǒng)。

沿著這條時(shí)間軸，北宋、南宋、元、明，作者對(duì)每一時(shí)期的重要人物及著作進(jìn)行了研究。蘇軾可說(shuō)是文人畫(huà)的真正奠基者，他將繪畫(huà)提高到與詩(shī)歌并置的高度，注重繪畫(huà)者的精神氣質(zhì)，對(duì)繪畫(huà)形似進(jìn)行討論，偏愛(ài)墨竹等繪畫(huà)主題，特別是對(duì)畫(huà)者心志狀態(tài)的關(guān)注，與莊子哲學(xué)思想對(duì)接，從而煥發(fā)出超然意表的藝術(shù)精神，這些都成為后代文人畫(huà)理論的直接資源和發(fā)展要素。

作者接著討論了黃庭堅(jiān)、二米、董逌的《廣川畫(huà)跋》、《宣和畫(huà)譜》，從“丘壑”、“趣”、“平淡”等重要術(shù)語(yǔ)入手，挖掘出各自理論特色，又保持了貫通性，梳理出明晰的思想脈絡(luò)。到了南宋，文人們探索墨竹、墨梅的內(nèi)涵與表現(xiàn)方式，建立了文人繪畫(huà)的模式與主題。在元代，經(jīng)文人畫(huà)家及理論家趙孟頫、湯垕、吳鎮(zhèn)、倪瓚等人的探索，山水畫(huà)成為文人繪畫(huà)的重要題材，“寫(xiě)意”的提出，文人以抒發(fā)“胸中逸氣”來(lái)超越形象，用筆墨來(lái)思索生命的原境，將文人畫(huà)的精神追索推至新的高度。以董其昌為代表的明代文人開(kāi)始以新的眼光審視文人畫(huà)，總結(jié)前代文人論述，提出了南北宗論點(diǎn)，形成中國(guó)的藝術(shù)史脈絡(luò)。這是一個(gè)激揚(yáng)思想、綜合社會(huì)形態(tài)的動(dòng)態(tài)發(fā)展過(guò)程。

“氣韻”之謎

本書(shū)作者能夠抓住中國(guó)藝術(shù)最重要的美學(xué)術(shù)語(yǔ)，對(duì)中國(guó)藝術(shù)的核心思想進(jìn)行辨析和討論。例如對(duì)氣韻的解讀，可以看出中國(guó)藝術(shù)觀念的演變線索。

中國(guó)美學(xué)及藝術(shù)思想往往比較精煉、內(nèi)蘊(yùn)豐富，同樣的術(shù)語(yǔ)在不同的時(shí)代和語(yǔ)境中會(huì)呈現(xiàn)不同意思。特別是在時(shí)間演進(jìn)中，很多語(yǔ)匯已經(jīng)發(fā)生了一些意義轉(zhuǎn)化，在當(dāng)代的閱讀中，這些語(yǔ)匯的意義顯得比較模糊，容易產(chǎn)生爭(zhēng)論。比如對(duì)“謝赫六法”的理解，中國(guó)學(xué)者本身有很多不同看法，而日本及西方學(xué)者也因?yàn)槔斫獠煌霈F(xiàn)多個(gè)版本的翻譯，如岡倉(cāng)天心、翟理斯、喜龍仁、索珀等學(xué)者的翻譯各有側(cè)重。顯然作者也注重“謝赫六法”，并視之為中國(guó)藝術(shù)的理論基石，特別是對(duì)“氣韻”進(jìn)行了具體語(yǔ)境與時(shí)代下的考察。謝赫所謂的“氣”，首要的是傳達(dá)一種生命感。唐代張彥遠(yuǎn)基本承接這“氣韻”具備的生命感，并進(jìn)一步發(fā)展到“神韻”，增加了精神靈性。

宋以后，“氣韻”的內(nèi)涵發(fā)生了一定變化，郭若虛在《圖畫(huà)見(jiàn)聞志》中對(duì)“氣韻”作了新解釋?zhuān)赫J(rèn)為它反映了畫(huà)家的天性，這天性?xún)H僅來(lái)自與生俱來(lái)的才華。郭若虛認(rèn)為，最偉大的作品是文人官員或隱士們創(chuàng)造的，他們?cè)谧髌分斜憩F(xiàn)了自己高尚的情愫，因此“氣韻”似乎是一件成功作品所創(chuàng)造的氛圍，但它被看作畫(huà)家天性的表現(xiàn)。通過(guò)作者精微的解讀，各個(gè)時(shí)期關(guān)于“氣韻”的理解，以及與此相關(guān)的思想觀念得以清晰表述，并呈現(xiàn)出相互繼承與交織、創(chuàng)新與復(fù)古的發(fā)展勢(shì)態(tài)。

在當(dāng)代對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)理論的研究中，作者的態(tài)度和方法值得借鑒，我們不能僅僅以模糊的引用來(lái)代替模糊的語(yǔ)義，以不置可否來(lái)避免錯(cuò)誤，應(yīng)當(dāng)在充分尊重歷史語(yǔ)境的基礎(chǔ)上，力求準(zhǔn)確清晰地闡明美學(xué)及藝術(shù)概念，并在當(dāng)代的語(yǔ)言框架下進(jìn)行了分析和提煉，推動(dòng)中國(guó)美學(xué)及藝術(shù)理論的有機(jī)發(fā)展，這對(duì)中國(guó)藝術(shù)的發(fā)展至為重要。

超越形似與神似

也需要指出，卜壽珊是西方學(xué)者中少有的、真正從中國(guó)文人角度出發(fā)去研究畫(huà)論的，但她也不可避免受時(shí)代影響，誠(chéng)如她自己所說(shuō)，她的方法受到了西方抽象表現(xiàn)主義的影響。在她的研究中，可以看到西方慣有的“再現(xiàn)說(shuō)”和“表現(xiàn)說(shuō)”的固有程式。將元代繪畫(huà)理論和實(shí)踐套入純“表現(xiàn)性”繪畫(huà)的框架，雖然有一定意義上的相同特質(zhì)，也能在理論概括上突出元代理論特點(diǎn)，似乎也成了理論界的“不爭(zhēng)之實(shí)”，但這種簡(jiǎn)易最易造成流弊，把重表現(xiàn)而棄外形的印象強(qiáng)加于元畫(huà)，這其實(shí)忽略了宋到元的自然過(guò)渡，人為造成斷裂和巨變，也是對(duì)中國(guó)繪畫(huà)基本特點(diǎn)的無(wú)視。倒不如惲南田一句，“宋法刻畫(huà)，而元變化。然變化本由于刻畫(huà)，妙在相參而無(wú)礙”。

中國(guó)繪畫(huà)特別是文人畫(huà)，從一開(kāi)始就注重繪畫(huà)的精神特性，沒(méi)有把形似作為最高原則，因?yàn)橹袊?guó)文人將繪畫(huà)透入了生命之慧境，從而追求形外之意。但這并不意味著，中國(guó)文人畫(huà)放棄形式本身，超越形式本身也意味著建構(gòu)形式，技以求道，然舍技，道從何尋？蘇軾雖然說(shuō)過(guò)“論畫(huà)以形似，見(jiàn)與兒童鄰”，但他也說(shuō)過(guò)，“而形理兩全，然后可言曉畫(huà)”。所以，中國(guó)文人畫(huà)并沒(méi)有走向完全脫離形式的解構(gòu)，而是在不斷調(diào)適和平衡中，走出自己的道路。

二十世紀(jì)上半葉，西方繪畫(huà)開(kāi)始進(jìn)入新的發(fā)展時(shí)期，脫離“形似”桎梏，繪畫(huà)不再是簡(jiǎn)單追求對(duì)自然的模仿，而是自己創(chuàng)造形式，同時(shí)更加注重主觀表達(dá)，成為一場(chǎng)顛覆性的繪畫(huà)觀念的革命。英國(guó)藝術(shù)批評(píng)家和美學(xué)家羅杰.弗萊，通過(guò)對(duì)藝術(shù)形式主義批評(píng)的確立，對(duì)“后印象主義”畫(huà)家價(jià)值的發(fā)現(xiàn)，成為西方現(xiàn)代主義藝術(shù)理論的奠基人。而在他的重要術(shù)語(yǔ)里，很多蘊(yùn)涵了中國(guó)藝術(shù)理論要素，“感受性”“筆觸”“線條”等，比如他重新關(guān)注繪畫(huà)線條本身的價(jià)值，他也并不諱言這是中國(guó)藝術(shù)的一大特點(diǎn)，他曾將波提切利等注重線條的畫(huà)家稱(chēng)為中國(guó)式畫(huà)家。正是在中國(guó)“書(shū)法式”線條的啟示下，他關(guān)注到線條本身的感受性，發(fā)現(xiàn)了“筆觸”的價(jià)值，強(qiáng)調(diào)線條表現(xiàn)出的韻律感和生命感。

在這里，也必須強(qiáng)調(diào)，指出羅杰.弗萊現(xiàn)代理論中的中國(guó)元素，并不意味著可以簡(jiǎn)單聯(lián)想和下結(jié)論，認(rèn)為西方現(xiàn)代藝術(shù)理論的“現(xiàn)代性”受到中國(guó)“古代”藝術(shù)理論多大程度的影響。這是一個(gè)復(fù)雜的論題，需要另加詳細(xì)討論。我僅僅希望，從西方現(xiàn)代藝術(shù)理論的發(fā)展中，我們能夠重新審視中國(guó)文人畫(huà)理論，在這個(gè)“顯現(xiàn)生命真實(shí)的價(jià)值世界”里，在中國(guó)最精粹的思想結(jié)晶體中，思考中國(guó)藝術(shù)與文化的方向。越是向前探求，越要不忘回看，也許這才是一種“前瞻”。（文/皮佳佳）