詩(shī)人可以成為一切人，唯獨(dú)不應(yīng)該成為詩(shī)人本身

當(dāng)其于1912年，在26歲時(shí)因肺結(jié)核不幸離世之際，石川啄木仍是一個(gè)尚未完全成型的作家，他短暫創(chuàng)作生涯中寫下的諸多小說，如《云是天才》《葬列》《鳥影》等，皆是習(xí)作式的作品，若非啄木的身后哀榮，這些小說幾乎難以刊行于世。對(duì)新體詩(shī)的數(shù)次嘗試，最終也只給他帶來“漠然空虛之感”。真正奠定啄木詩(shī)人聲譽(yù)的，是其于1910年，日本政府大肆搜捕社會(huì)主義者與無政府主義者的幸德事件同年出版的短歌集《一握砂》。

需要留意的是，日本文學(xué)中詩(shī)與歌兩種體裁間的界限。明治之前，日語(yǔ)中“詩(shī)”一詞專指用漢字寫作的古典漢詩(shī)，“歌”則指用本土語(yǔ)言書寫的和歌。但到了啄木所生活的年代，他筆下的“詩(shī)”的含義，已經(jīng)轉(zhuǎn)變?yōu)槭芪鞣皆?shī)歌沖擊而形成的新體詩(shī)。

石川啄木

這一體裁始于1880年代。以東京帝國(guó)大學(xué)和開成學(xué)校的三名年輕教師：化學(xué)學(xué)者、社會(huì)學(xué)教授外山正一、植物學(xué)教授矢田部良吉以及哲學(xué)副教授井上哲次郎于明治15年8月（1882）刊行的《新體詩(shī)抄》為源頭，日本詩(shī)歌的近代形態(tài)，那種自由體的，“古今雅俗之語(yǔ)不分，日漢歐美之詞并用”（外山正一語(yǔ)）的寫作范式，得以確立。

啄木在寫作學(xué)徒期曾癡迷過這一新詩(shī)體，但終其一生，他都未能在新體詩(shī)的寫作里，抵達(dá)和他的短歌寫作一樣的高度。晚年，在幸德事件的刺激之下，啄木用近乎散文化的語(yǔ)言寫下了一批新體詩(shī)，可這些詩(shī)更多是啄木思想的記錄，而非其詩(shī)藝的結(jié)晶。惟有在短歌中，啄木寫作的現(xiàn)代感性才清晰地展露出來。

自我的覺醒

日本學(xué)者小西甚一在其出版于1953年的《日本文學(xué)史》中寫道：受西方“所謂literature的概念”影響，和歌與物語(yǔ)的地位發(fā)生了翻轉(zhuǎn)。在中世日本，“只有表現(xiàn)者與享受者屬于同一圈內(nèi)的作品，才算正式的文藝，也就是第一藝術(shù)。表現(xiàn)者與享受者分開的作品，不算文藝，只算第二藝術(shù)?！币虼?，貴族們?cè)谙g即興創(chuàng)作的和歌，是第一藝術(shù)，流傳于市井說書人口中的物語(yǔ)，則是第二藝術(shù)?！叭欢谖餮笫降膌iterature意識(shí)中，表現(xiàn)者與享受者隔開的作品是第一藝術(shù)；兩者在同一圈內(nèi)的作品，反而屬于第二藝術(shù)。結(jié)果，小說坐上了文藝的王座，和歌或俳諧變成了第二藝術(shù)?！?/p>

由是，相較作為后起之秀的小說，啄木起初并不看重短歌。在日本，短歌乃是一種全民性的文學(xué)體裁。與知識(shí)精英偏愛的漢詩(shī)對(duì)比，短歌創(chuàng)作的語(yǔ)言門檻要低得多，任何人只要粗識(shí)文墨，都可以隨口吟上幾句。出生希臘，后歸化日本的作家小泉八云曾說：“詩(shī)歌在日本同空氣一樣的普遍?！彼庵傅?，便是短歌與俳句一類詩(shī)歌形式在日本各階層間的廣泛流行。很多時(shí)候，一如古典時(shí)代的中國(guó)，此類詩(shī)歌扮演著社交工具的角色。無論是知識(shí)分子，還是普羅大眾，都習(xí)慣在酒會(huì)上吟誦即興創(chuàng)作的短歌，互相臧否。啄木的許多短歌亦是在此種情形下創(chuàng)作的，這些作品，大多散佚于人們濡濕的唇沿，未及形諸文字，便如蒲公英種子般飄散。

短歌龐大的受眾基礎(chǔ)，一方面使之能夠持續(xù)地在日本人的文化生活中在場(chǎng)，另一方面，千百年的創(chuàng)作累積，幾乎要窮盡短歌的一切可能的寫法。此類詩(shī)歌要么流于俚俗，要么在這短小尺幅內(nèi)堆砌典故，讓每一個(gè)音節(jié)都成為對(duì)《萬(wàn)葉集》《古今和歌集》等古典名作的暗示，如同于纖巧的戒指之上嵌滿名貴寶石，非專業(yè)歌人不能洞悉其深意。此種情形下，單憑短歌創(chuàng)作，要在一眾詩(shī)人間突出重圍，并非易事。啄木卻能夠推陳出新，讓短歌成為容納明治知識(shí)分子之現(xiàn)代感性的合適器皿。

但啄木短歌中的現(xiàn)代感性與法國(guó)象征主義以降的西方現(xiàn)代文學(xué)里呈現(xiàn)出的現(xiàn)代感性之間，存在著根本性的不同。后者看似是一種斷裂，實(shí)際上卻仍處在浪漫主義的延長(zhǎng)線上，分享著與浪漫派詩(shī)人相似的反叛精神與自我意識(shí)。美國(guó)學(xué)者彼得·蓋伊（Peter Gay）在《現(xiàn)代主義：從波德萊爾到貝克特之后》一書中寫道：“盡管各個(gè)派別的現(xiàn)代主義者存在顯著的差別，但他們都擁有兩個(gè)共同的定義屬性，我將在接下來的章節(jié)中對(duì)此進(jìn)行探討。第一，在遭遇傳統(tǒng)鑒賞品位時(shí)促使他們行動(dòng)的異端的誘惑；第二，對(duì)原則性自我審查的使命感?！彼麄冇坞x于中產(chǎn)階級(jí)的市民社會(huì)之外，以藝術(shù)本身作為其唯一的信仰，殊不知此種“為藝術(shù)而藝術(shù)”的高蹈，需要有一個(gè)成熟的市民社會(huì)作為土壤。這一藝術(shù)至上論思想，發(fā)揚(yáng)于巴黎，這座本雅明（Walter Benjamin）口中“19世紀(jì)的都城”，并非偶然。

然而，在啄木的時(shí)代，正如日本學(xué)者色川大吉在《何謂明治：明治的文化》一書中所寫的：“日本很多地方都缺乏一種與異民族交融磨合的文化感覺。特別是日本長(zhǎng)期以來的萬(wàn)世一系觀念，使得中世以來社會(huì)中的長(zhǎng)老主義、家族主義、身份主義和共同體（部落）意識(shí)依然大量殘存至今，并且成為了制約近代文化的枷鎖”，這片土地上，尚不存在西歐式的市民社會(huì)，有的僅僅是文明櫥窗般炫示開化風(fēng)氣的鹿鳴館，是政客們的洋服、禮帽和普魯士式胡須。

石川啄木和他的妻子

由是，明治一代的青年知識(shí)分子不得不咽下西方百多年的文明進(jìn)展。在他們錯(cuò)時(shí)的回望中，剝?nèi)チ苏Z(yǔ)境，如同被抽真空的浪漫主義與社會(huì)主義，在同一個(gè)時(shí)空中彼此競(jìng)爭(zhēng)。如色川大吉所言，這些知識(shí)分子從“拜倫與歌德的話語(yǔ)中”得到啟蒙，以唐璜與浮士德為精神圖騰，形成了一種個(gè)人主義式的現(xiàn)代感性。

他們往往出生于地方，目力所及，是貧窮、閉塞的日本鄉(xiāng)村，是鄉(xiāng)土氣氛里無處不在的恥感文化，他們因而彷徨，成為自己土地上的異鄉(xiāng)人，渴望超脫舊的幕藩體制下凝固的地方共同體，重新創(chuàng)造一種近代的民眾意識(shí)與城市文明。這也是明治知識(shí)分子，常常涌入東京，在這座都會(huì)尋找棲身之所的原因之一：當(dāng)它還是幕府將軍治下的江戶時(shí)，就已催生出屬于新興商人階級(jí)的町人文化，而城市經(jīng)濟(jì)愈是發(fā)展，舊有的士農(nóng)工商四民間的階級(jí)秩序，就愈是走向解體?？梢哉f，早在literature傳入之前，屬于江戶町人的物語(yǔ)，就已在這座都市隱秘的藍(lán)色血管中搏動(dòng)。

鄉(xiāng)村則是另一番景象，這里的封建秩序仍然頑固。色川引述作家真山青果的《南小泉村》一書道，明治時(shí)代，每逢災(zāi)年，日本東北地區(qū)的農(nóng)民，寧愿在極寒天氣里外出乞食，也不愿向村莊共同體的其他成員求助。對(duì)被村民視為“餓死鬼”與“乞丐”的恐懼，甚至蓋過他們本能的求生意志。出身巖手縣日戶村的啄木，也正是在此種文化環(huán)境中成長(zhǎng)起來的。

在日本文學(xué)與文化研究學(xué)者、哥倫比亞大學(xué)榮譽(yù)教授唐納德·基恩（Donald Keene）的《石川啄木：日本的第一個(gè)現(xiàn)代人》一書中，我們看到了啄木作為明治時(shí)代典型底層知識(shí)分子的一生。他沒有夏目漱石、森鷗外、永井荷風(fēng)等作家那樣游學(xué)英德法諸邦的經(jīng)歷，盡管也曾幻想過東渡美國(guó)，但受限于貧困的境況，終究未能成行。短暫一生中，啄木輾轉(zhuǎn)于東北及北海道，去過函館、札幌、小樽、釧路等諸多氣候苦寒的城市或殖民定居點(diǎn)，并最終落腳東京，成為《朝日新聞》的一名校對(duì)員，憑借《一握砂》在這座城市成名。

《石川啄木：日本的第一個(gè)現(xiàn)代人》

論及其短歌時(shí)，基恩很少提到啄木所繼承的本土傳統(tǒng)，相反，他專注于勾勒啄木與歐洲浪漫主義文學(xué)之間千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系。在寫作生涯伊始的1903年，淹留東京期間，是瓦格納（Wilhelm Richard Wagner）的劇作、拜倫（George Gordon Byron）的詩(shī)歌賦予了他生氣，嗣后，則相繼是屠格涅夫（Ivan Turgenev）的小說、克魯泡特金（Peter Kropotkin）的無政府主義，在離開故鄉(xiāng)后的漫漫漂泊中，形塑了啄木的文學(xué)意識(shí)。

“可以吃的詩(shī)”

盡管基恩肯定了啄木短歌的獨(dú)特性與創(chuàng)造性，但《石川啄木》一書，大抵仍圍繞著啄木的私人日記以及其未竟的小說事業(yè)展開，他所想要呈現(xiàn)的，是時(shí)代劇烈的轉(zhuǎn)折中一個(gè)底層知識(shí)分子的生命史。因此，基恩不為尊者諱，他筆下的啄木，乃是一個(gè)放浪且耽于幻想的青年詩(shī)人，其形象，其命運(yùn)，幾乎讓人聯(lián)想起浪漫主義敘事范式中的“被詛咒的詩(shī)人”。不過，誠(chéng)然啄木是在浪漫主義經(jīng)典的濡染下開始創(chuàng)作的，但他作品中深植于明治時(shí)代的精神分裂般的張力，卻是19世紀(jì)浪漫主義者無從設(shè)想的。他們即使“被詛咒”，也依舊能找到文明的根系，可以用回到中世紀(jì)，或回到希臘典范的目標(biāo)，中和內(nèi)心深處對(duì)當(dāng)下這一進(jìn)步主義時(shí)代的不安。他們大多可以自然而然地，完成作為詩(shī)人的身份認(rèn)同。而他們的直接后代，巴納斯派與象征主義者們，則高舉藝術(shù)至上的旗幟，將詩(shī)歌視為宗教的代償。

啄木和他同時(shí)代的日本詩(shī)人，卻過早陷入一種拔根狀態(tài)。這一拔根的具體表現(xiàn)，在于啄木不得不以悖論的方式，定義自己的寫作者身份。他希望當(dāng)下的詩(shī)人和中古時(shí)代一樣，作為非專業(yè)的寫者出場(chǎng)，卻又將寫作當(dāng)成向自我之內(nèi)面的無盡航行，當(dāng)成一門謀生的手藝。在詩(shī)論《可以吃的詩(shī)》中，啄木寫道：“真的詩(shī)人在改善自己、實(shí)行自己的哲學(xué)方面，需要有政治家那樣的勇氣，在統(tǒng)一自己的生活方面，需要有實(shí)業(yè)家那樣的熱心，而且經(jīng)常要以科學(xué)者的敏銳的判斷和野蠻人般的率直的態(tài)度，將自己心里所起的時(shí)時(shí)刻刻的變化，既不粉飾也不歪曲，極其坦白正直的記錄下來，加以報(bào)導(dǎo)。”詩(shī)人可以成為一切人，唯獨(dú)不應(yīng)該成為詩(shī)人本身。人之為詩(shī)人，不是出于身份、職業(yè)之故，而是出于一份對(duì)生活的熱愛、對(duì)語(yǔ)言的執(zhí)著。故而，啄木要求短歌合于日常，不矯飾，不隱藏，像家常小菜一般樸素而持久地存在著，可以為尋常的讀者所食用，以作為生活的調(diào)劑。

透過反對(duì)成為職業(yè)詩(shī)人，啄木反而構(gòu)建起自身對(duì)短歌寫作的認(rèn)同。而他的同代人之所以創(chuàng)作短歌，乃出于文化的慣性。兩相對(duì)比之下，許多時(shí)候，甚至啄木本人也不得不承認(rèn)，純正的短歌寫作終究要消亡，當(dāng)它淪為舊日意象的蟬蛻時(shí)，就不再有一種深刻的緘默在其中發(fā)生。它將只是人們席間消遣的文字游戲。啄木所有的寫作，他對(duì)短歌形式與節(jié)奏的改良，不過是想讓短歌的消亡來得慢些。

1910年10月，在讀過詩(shī)人尾上八郎的《短歌滅亡私論》后，啄木寫下《一個(gè)自我主義的信徒與友人之間的對(duì)話》一文，回應(yīng)尾上。文中，啄木寫道，生命中存在著許許多多細(xì)碎但卻充滿確定性的時(shí)刻，“任何熱愛生活的人都不能輕視這種時(shí)刻??雖然感覺可能只持續(xù)一秒鐘，但這是生命中的一秒鐘，在人的一生中不會(huì)再回來。我相信這些時(shí)刻是應(yīng)該被珍惜的。我不想讓它們逃走。表達(dá)這些經(jīng)驗(yàn)最方便的方式就是用短歌。”

這與美國(guó)文學(xué)批評(píng)家萊昂內(nèi)爾·特里林（Lionel Trilling）在《誠(chéng)與真》一書中所言有異曲同工之妙。特里林寫道：“人類生活大部分時(shí)候是單調(diào)乏味與瑣碎平庸的混合，習(xí)慣和需要的重壓使存在變得衰弱或癱瘓，因此，那偶爾顯現(xiàn)的東西，雖然沒有該詞所意指的那種傳統(tǒng)的基督教的神圣意思，但也與神性觀念相吻合一一它就是我們所說的精神?！彼麑⒋朔N精神從日常的平庸表象中流溢的超越性時(shí)刻，稱為頓悟的時(shí)刻。僅有三十一音節(jié)的短歌，因其便捷，反而成為可以即時(shí)記錄此種頓悟時(shí)刻的趁手工具。

因此，短歌的命運(yùn)與明治時(shí)代日本悲觀的預(yù)計(jì)恰恰相反。啄木的譯者周作人在1921年5月10日刊于《小說月報(bào)》12卷5號(hào)中的《日本的詩(shī)歌》一文中贊譽(yù)此類詩(shī)體道：“最好的短詩(shī)，能令人感到言外之意，直沁到心里去，正如寺鐘的一擊，使縷縷的幽玄的馀韻，在聽者心中永續(xù)的波動(dòng)?！倍绦〉男沃?，恰恰吻合日語(yǔ)的特性。與一字一義的漢語(yǔ)相比，摻雜了假名的日語(yǔ)，信息密度更低，其語(yǔ)言整體的性格，相較中文的遒勁、簡(jiǎn)潔，更顯柔軟與曖昧。

《事物的味道，我嘗得太早了：石川啄木詩(shī)歌集》

是以，日本古典文學(xué)素來以短歌為尊，長(zhǎng)歌的地位遠(yuǎn)不及短歌，后者逐漸壓倒前者，成為日本詩(shī)歌代表性的體裁，甚至反過來影響到英美現(xiàn)代詩(shī)歌的寫法。龐德（Ezra Pound）等英美意象派詩(shī)人，正是從短歌與俳句中尋找靈感，創(chuàng)造了以意象為核心的現(xiàn)代主義寫作范式。

短歌的西傳，雖激發(fā)了西方詩(shī)歌的自我更新，但回看日本本土，這一體裁仍然被一個(gè)強(qiáng)力的古典傳統(tǒng)所統(tǒng)攝。在基恩眼中，啄木的短歌寫作在形式上是安于古典的，短暫創(chuàng)作生命中，他雖受言文合一運(yùn)動(dòng)的影響，用口語(yǔ)創(chuàng)作小說和散文，卻始終堅(jiān)持把短歌作為保留地，僅使用日語(yǔ)文言文書寫此類詩(shī)體。不過，啄木的短歌寫作，依舊不失為一種舊瓶裝新酒的嘗試，近似波德萊爾（Charles Baudelaire）以降的法國(guó)象征主義詩(shī)人，以傳統(tǒng)十四行詩(shī)寫作當(dāng)下變動(dòng)不居的都市生活的做法。而在內(nèi)容層面，啄木的短歌全然避開了古典短歌的風(fēng)花雪月，反而用簡(jiǎn)潔清晰的語(yǔ)言，直面明治時(shí)代一個(gè)底層知識(shí)分子彷徨苦悶的內(nèi)心。啄木的所思所想，他全部幽暗的人生，都在《一握砂》中坦露著，正如他在詩(shī)集開頭所歌誦的：

沒有生命的砂，多么悲哀??！

用手一握，

窸窸窣窣的從手指中間漏下。