斯托伊奇塔談作為思想實(shí)驗(yàn)的圖像史

斯托伊奇塔（章靜繪）

斯托伊奇塔是出生于羅馬尼亞，自九十年代起在法國(guó)、德國(guó)、瑞士等地嶄露頭角的藝術(shù)史學(xué)者。其以法語(yǔ)寫作完成的一系列作品吸納了歐陸后結(jié)構(gòu)主義思潮、符號(hào)學(xué)、圖像人類學(xué)、媒介觀念等不同的學(xué)術(shù)取向，并輔以扎實(shí)的語(yǔ)文學(xué)和圖像學(xué)功底，逐步闡發(fā)出一套靈動(dòng)跨越歷史和學(xué)科邊界的藝術(shù)史敘事。今年正值其兩部重要著作《畫作的誕生：近代早期歐洲的元繪畫》（1995）和《皮格馬利翁效應(yīng)》（2008）中譯出版，加上數(shù)年前《影子簡(jiǎn)史》的譯本，讓中文讀者第一次得以全面了解這位法語(yǔ)寫作的學(xué)者的整體學(xué)術(shù)面貌?！懂嬜鞯恼Q生》作為其人生中第一部作品以結(jié)構(gòu)分析、符號(hào)學(xué)理論等為方法核心，發(fā)展出一種全新的視覺(jué)圖像閱讀方法，把十五十六世紀(jì)的歐洲繪畫視為對(duì)視覺(jué)圖像自身屬性和媒介特質(zhì)的視覺(jué)反思，提供了一種與上世紀(jì)下半葉的圖像志、社會(huì)藝術(shù)史等不同的解讀途徑，并將這種自我反思的現(xiàn)代特質(zhì)與歐洲當(dāng)時(shí)的藝術(shù)理論和宗教思潮（尤其是宗教改革對(duì)圖像觀念的沖擊和近代早期藝術(shù)收藏系統(tǒng)的確立）做出了有益的歷史語(yǔ)境聯(lián)系，以此改寫了西歐繪畫史的敘事。《皮格馬利翁效應(yīng)》作為作者中后期的作品則轉(zhuǎn)向歷史跨度更大的敘事手法，以一個(gè)雕塑創(chuàng)作的古羅馬神話為線索，追索了雕塑與模型、原型與擬像、圖像與靈動(dòng)生機(jī)之間的跨時(shí)段歷史。其組織邏輯更貼近新千年圖像人類學(xué)的框架，也在結(jié)構(gòu)上呼應(yīng)了藝術(shù)史先驅(qū)阿比瓦爾堡在《記憶女神圖集》中提出的構(gòu)想。以靈動(dòng)?jì)故斓氖址?，?duì)西方藝術(shù)史做出貫穿古今的新敘述，勾勒了一段“擬像的歷史人類學(xué)”探究。今年夏天，《畫作的誕生》的譯者以郵件通信的方式，與斯托伊奇塔展開(kāi)采訪筆談，回顧其近四十年的學(xué)術(shù)生涯和思想歷程，與歐洲上一代重要學(xué)者的思想友誼，以及對(duì)學(xué)科當(dāng)下的展望。以下的訪談是斯托伊奇塔在作品中譯序以外首次直接與中文讀者對(duì)話。

《畫作的誕生：近代早期歐洲的元繪畫》，[羅] 維克多·斯托伊奇塔著，錢文逸譯，華東師范大學(xué)出版社丨六點(diǎn)圖書，2025年1月版，576頁(yè)，199.80元

您的學(xué)術(shù)研究游刃有余地糅合了語(yǔ)文學(xué)、視覺(jué)觀察與哲學(xué)思考。在您遭遇作為專業(yè)學(xué)科的藝術(shù)史之前，對(duì)您走上這條道路最關(guān)鍵的早期思想啟迪是什么？

斯托伊奇塔：我出生自一個(gè)醫(yī)生、藝術(shù)家和大學(xué)教師的家庭，這對(duì)我的人生軌跡有不可置疑的影響。年輕時(shí)，在羅馬尼亞，我的興趣更多側(cè)重文學(xué)和哲學(xué)，即便我曾經(jīng)有過(guò)從事水下考古的設(shè)想。我曾多次在被古羅馬人稱為“好客之?！保≒ontus Euxinus）的黑海度過(guò)假期，在其中暢游的經(jīng)歷令我神往不已。但因?yàn)榇髮W(xué)課程中沒(méi)有水下考古這門學(xué)科，研習(xí)藝術(shù)史就成了多少有些偶然的替代方案。這些以及其他年少時(shí)的經(jīng)歷，我在個(gè)人的自傳小說(shuō)《遺忘布加勒斯特》中多有敘述，該書在2014年由Actes Sud出版社出版。后來(lái)，我有幸獲得獎(jiǎng)學(xué)金得以在意大利深造，這個(gè)藝術(shù)傳統(tǒng)極其豐厚的國(guó)度和我在羅馬的學(xué)徒歲月對(duì)我至關(guān)重要。

《遺忘布加勒斯特》法語(yǔ)版

盡管如此，當(dāng)時(shí)人們所從事的藝術(shù)史研究無(wú)法完全滿足我的志趣，而我也始終對(duì)哲學(xué)、文學(xué)和宗教信仰等議題保持興趣。在當(dāng)時(shí)晚期蘇聯(lián)政權(quán)的艱難處境中，我有幸成為一個(gè)青年思想家群體的一員，其中包括羅馬尼亞本土最重要的哲學(xué)家之一、同時(shí)也是海德格爾的學(xué)生康斯坦丁?諾伊卡（Constantin Noica），他鼓勵(lì)——甚至是要求——我們遵從一套在私人學(xué)院教授的非常嚴(yán)苛的哲學(xué)和文學(xué)課程設(shè)置。雖然我始終忠實(shí)于圖像史的學(xué)術(shù)志業(yè)，這些多重的興趣和不太尋常的學(xué)徒經(jīng)歷在我后續(xù)的學(xué)術(shù)研究中留下了印記。1982年，我從羅馬尼亞來(lái)到他鄉(xiāng)，我的學(xué)術(shù)生涯由此拉開(kāi)序幕。

康斯坦丁?諾伊卡

您有三本作品被中譯出版——《畫作的誕生》（1993）、《影子簡(jiǎn)史》（2000）和《皮格馬利翁效應(yīng)》（2009）?？煞裾?wù)勥@幾部作品之間的互相關(guān)聯(lián)？作為您的首部學(xué)術(shù)專著，《畫作的誕生》又為整個(gè)學(xué)術(shù)軌跡奠定了什么樣的思想底色？

斯托伊奇塔：我的所有研究著作之間必然存在一條共同的線索。1982年，在我決定離開(kāi)羅馬尼亞深造之際，我有幸結(jié)識(shí)了漢斯?貝爾廷（Hans Belting）。作為一個(gè)自由而豁達(dá)的思想家，他在慕尼黑大學(xué)的藝術(shù)史研究所慷慨地接納我為洪堡研究員（Humboldt Fellow），哪怕他有時(shí)會(huì)把我的學(xué)術(shù)取向形容為“不拘一格、離經(jīng)叛道”?！懂嬜鞯恼Q生》是在慕尼黑構(gòu)思而成的，這恰是貝爾廷撰寫他的學(xué)術(shù)巨著《圖像與禮拜》（Bild und Kult）的時(shí)期。當(dāng)時(shí)，我們有過(guò)多次深入的討論和思想交流，也時(shí)不時(shí)將這些對(duì)話設(shè)計(jì)、轉(zhuǎn)化為共同教授的課程?！懂嬜鞯恼Q生》的敘述始于《圖像與禮拜》收尾之處，它們之間的聯(lián)系并不僅是在歷史時(shí)期上，還在觀念構(gòu)想上。

左：貝爾廷；右：貝爾廷著作《圖像與禮拜》封面

你提到的另外兩本書撰寫于我來(lái)到瑞士弗里堡教學(xué)之后。盡管它們都具有跨歷史的敘述結(jié)構(gòu)，它們都遵從《畫作的誕生》開(kāi)啟的歷史焦點(diǎn)——也即西方近代早期的藝術(shù)，它們也都關(guān)注一個(gè)共通的議題——藝術(shù)作品如何呈現(xiàn)敘事結(jié)構(gòu)的二分、如何容納對(duì)藝術(shù)之自我反思的想象。我更晚近的作品延續(xù)了對(duì)這一議題的探究，但也更大膽地把敘述弧線拉長(zhǎng)，通過(guò)對(duì)皮格馬利翁神話以及影子作為藝術(shù)誕生的原點(diǎn)的探究，把論述從古代橫貫到諸如攝影和電影等新媒體領(lǐng)域。

您的所有作品都有來(lái)自法國(guó)和德國(guó)的藝術(shù)理論“影響”。就法語(yǔ)藝術(shù)史而言，您鮮明地從上世紀(jì)末的一代法語(yǔ)藝術(shù)史中脫穎而出，繼夏斯岱爾（André Chastel，[法國(guó)藝術(shù)史家]）、達(dá)密施（Hubert Damisch）、馬翰（Louis Marin，[法國(guó)后現(xiàn)代哲學(xué)理論家、藝術(shù)史家]）和阿拉斯（Daniel Arasse）之后成為新世紀(jì)法語(yǔ)學(xué)術(shù)界一個(gè)重要的學(xué)術(shù)聲音。中文讀者如今已經(jīng)相當(dāng)熟悉阿拉斯、達(dá)密施的作品，也對(duì)于貝爾曼有相當(dāng)?shù)牧私?。您的著作拓展了他們的洞?jiàn)，但也帶有個(gè)人的學(xué)術(shù)印記，此外，您還是少數(shù)幾位深受他們影響、并與他們有深入對(duì)話的在世學(xué)者?；乜此氖昵?，您會(huì)如何描述法語(yǔ)藝術(shù)史那個(gè)最具創(chuàng)造力和批判性的時(shí)刻？它對(duì)您的最重要啟迪何在？您的研究與他們又存在什么差異或分歧？

左：馬翰；右：馬翰著作《摧毀繪畫》封面

斯托伊奇塔：在你所提及的學(xué)者中，路易?馬翰對(duì)我的影響至深。我并不是他嚴(yán)格意義上的學(xué)生，但從青年時(shí)期起，我對(duì)他的著作保持著高度的興趣，而當(dāng)我來(lái)到西歐，我最想做的事之一就是結(jié)識(shí)馬翰。他允許我時(shí)時(shí)參與他在高等社科研究院組織的研討班，我從中獲益頗多。他的研究對(duì)我最大的吸引在于他糅合思想史和一種對(duì)圖像語(yǔ)言極其個(gè)人的探究的方式，馬翰是波爾羅亞爾邏輯學(xué)（logiquedu port royal）的專家，且受到符號(hào)學(xué)和結(jié)構(gòu)主義的啟發(fā)。我最早了解到圖像符號(hào)學(xué)是在1970年代前后，當(dāng)時(shí)我在意大利求學(xué)，從我在羅馬大學(xué)的教授切薩雷?布蘭迪（Cesare Brandi，[意大利藝術(shù)史家和修復(fù)理論家]）和當(dāng)時(shí)的結(jié)構(gòu)主義思潮中獲悉這些新的觀念。意大利本土的符號(hào)學(xué)家包括埃科（Umberto Eco）、奧馬爾?卡拉布雷澤（Omar Calabrese）和保羅?法布里（Paolo Fabri），他們逐漸成為我的同事以及好友。

在所有這些人中，路易?馬翰是一個(gè)極具思想感染力的人物，我特別喜愛(ài)與他交談。他的思想愿景與德國(guó)學(xué)派更為嚴(yán)苛的方法相當(dāng)不同，我很有幸可以促成他與貝爾廷的學(xué)術(shù)交流。他們相互欣賞各自的研究，并同時(shí)成為我在索邦大學(xué)的國(guó)家博士論文答辯委員會(huì)的成員（這是《畫作的誕生》的初版本）。安德列?夏斯岱爾是該論文委員會(huì)的主席（國(guó)家博士論文是一個(gè)如今不復(fù)存在的機(jī)制，被教學(xué)資格認(rèn)證論文所取代），他也是法國(guó)藝術(shù)史黃金時(shí)期的代表人物。事實(shí)上，他對(duì)馬翰和貝爾廷在委員會(huì)中的同時(shí)在場(chǎng)頗有不滿。不過(guò)，我在博士論文以及口頭答辯中，都對(duì)他有關(guān)“畫中畫”的經(jīng)典論文表示致敬。

至于達(dá)密施，我只有零星的接觸，但是我很熟悉他的研究。而出于年齡代際的原因，我與英年早逝的阿拉斯和喬治?迪迪-于貝爾曼關(guān)系更為密切，他們都是馬翰門下的學(xué)生，我們也很快成為好友。我從這個(gè)常被稱為“巴黎學(xué)派”的學(xué)術(shù)群體中學(xué)習(xí)到許多，我尤其欣賞他們?cè)谡軐W(xué)議題的流動(dòng)的思考，盡管或許有人會(huì)批評(píng)他們面對(duì)歷史語(yǔ)境保持了某種距離。此外，這些法國(guó)學(xué)者有時(shí)會(huì)規(guī)避德語(yǔ)學(xué)界“藝術(shù)科學(xué)”關(guān)注的某些核心面向，后者則扎根于一個(gè)過(guò)度嚴(yán)苛的方法論傳統(tǒng)中，也因此時(shí)時(shí)需要引入某些論述上的彈性和變數(shù)。調(diào)和這兩種思想取向并非易事，我并不確定自己是否成功做到了這一點(diǎn)。

在《畫作的誕生》的導(dǎo)言中，您提到您來(lái)自一個(gè)東歐國(guó)家并熟悉拜占庭和東正教圣像傳統(tǒng)，讓您更容易覺(jué)察到圣像與架上繪畫的根本區(qū)別。很大程度上，您都是西歐世界的文化和語(yǔ)言的外來(lái)者。作為非母語(yǔ)的法語(yǔ)寫作者，您走進(jìn)這個(gè)法語(yǔ)學(xué)術(shù)群體的思想歷程是如何的？我的這番提問(wèn)基于我作為譯者對(duì)您文本的體驗(yàn)。法語(yǔ)是我的第二外語(yǔ)，且一直并沒(méi)有日常使用它的習(xí)慣，閱讀和翻譯《畫作的誕生》，我深感您第一本書的寫作在理論思辨和語(yǔ)言表述可讀性上做了不錯(cuò)的平衡。我很想了解您與諸如法語(yǔ)、意大利語(yǔ)等研究語(yǔ)言之間經(jīng)歷了哪些長(zhǎng)期的調(diào)試？

斯托伊奇塔：離開(kāi)羅馬尼亞后，我必然歷經(jīng)了相當(dāng)劇烈的文化和語(yǔ)言遷移，這充滿了挑戰(zhàn)，但我也從一開(kāi)始就明白徹底融入他人文化圈的構(gòu)想終究是假想，也因而很小心地規(guī)避著各種危險(xiǎn)。簡(jiǎn)而言之，我并不覺(jué)得強(qiáng)迫自己比法國(guó)人更法國(guó)人、比德國(guó)人更德國(guó)人，是值得嘗試的事。一方面而言，我在意大利的求學(xué)讓我得以接觸到一個(gè)精彩至極的藝術(shù)文化傳統(tǒng)和一門美妙的語(yǔ)言，另一方面，我后來(lái)組成的家庭讓我與西班牙結(jié)緣，這些經(jīng)歷同樣在我的人生軌跡中扮演了重要的角色。而我會(huì)毫不猶豫地把自己的文化構(gòu)成形容為“混合體”（hybride）。我也多次在美國(guó)駐留。

我選擇用法語(yǔ)寫作，這是我幼年起就熟悉的語(yǔ)言，在東歐諸國(guó)以及我這一代人的文化情境中都流傳甚廣。一旦我獲得在瑞士法語(yǔ)區(qū)的一所大學(xué)里教學(xué)的機(jī)會(huì)，我與法語(yǔ)語(yǔ)言的關(guān)系也就完全定型了。我在索邦大學(xué)撰寫的國(guó)家博士論文作為書籍出版，以及隨后其他在巴黎或日內(nèi)瓦出版的著作，都遵從了一條相對(duì)“常規(guī)”的道路。但不論如何，用非母語(yǔ)寫作存在重要的限定，也就引導(dǎo)寫作者在語(yǔ)言表達(dá)上做出更嚴(yán)謹(jǐn)?shù)目刂?。與我的法國(guó)同行和友人不同，我極少玩文字游戲，我對(duì)他們的這種能力相當(dāng)欽佩乃至艷羨，但我也如此鼓舞自己——法語(yǔ)也同時(shí)是一門可以像笛卡爾的哲學(xué)一般明晰的語(yǔ)言，而這同樣值得被使用其寫作者推崇。我熱愛(ài)和敬重這門慷慨接納我的語(yǔ)言。

您幾年前撰寫的回憶錄《遺忘布加勒斯特》獲得了法蘭西學(xué)院文學(xué)獎(jiǎng)。有哪些法語(yǔ)作家或文學(xué)家對(duì)您思考和實(shí)踐寫作帶來(lái)啟發(fā)？

斯托伊奇塔：我個(gè)人最為推崇的作家是福樓拜，尤其是他的《三故事》（Trois Contes，福樓拜晚年的短篇小說(shuō)集，包括《淳樸的心》《圣朱利安傳奇》《希羅迪婭》）。在二十世紀(jì)的作家中，我最青睞的是塞利納，盡管他在二戰(zhàn)時(shí)期的政治立場(chǎng)如今受到廣泛質(zhì)疑，但是《長(zhǎng)夜行》和《死緩》都為我?guī)?lái)了難忘的閱讀體驗(yàn)。我在此還想追加一位用法語(yǔ)寫作的瑞士作家尼古拉·布維耶（Nicolas Bouvier）。他的經(jīng)典旅行文學(xué)作品《世界之道》起初由作者本人自費(fèi)出版，如今終于實(shí)至名歸地成為了文學(xué)史佳話。我常常重讀所有這些作品。

您剛才提及您與貝爾廷的學(xué)術(shù)友誼。重讀《畫作的誕生》以及《皮格馬利翁效應(yīng)》，更讓我能感到您們二人之間的思想默契。您先前已經(jīng)提及在慕尼黑與貝爾廷的學(xué)術(shù)合作，目前我們?nèi)栽诘却秷D像與禮拜》的中文譯本，可否進(jìn)一步談?wù)劧辉谕粫r(shí)期同時(shí)構(gòu)思兩部具有觀念延續(xù)性的作品的心路歷程？此外，《皮格馬利翁效應(yīng)》與《圖像人類學(xué)》的核心關(guān)切——尤其是貝爾廷的“圖像-媒介-身體”三元組——之間也似乎存在對(duì)話關(guān)系。您的近作《他者的圖像》與貝爾廷的《佛羅倫薩和巴格達(dá)》也探討了歐洲藝術(shù)與其他文化之間的互動(dòng)關(guān)系。慕尼黑時(shí)期之后，您與貝爾廷的學(xué)術(shù)對(duì)話是如何深入的？

斯托伊奇塔：我從貝爾廷的研究中學(xué)習(xí)到許多。自從我去往慕尼黑后，他首先吸引我注意的著作是他的宣言式作品《藝術(shù)史的終結(jié)？》，其中他質(zhì)疑了這個(gè)學(xué)科本身的根基。當(dāng)時(shí)，我已對(duì)該學(xué)科的研究現(xiàn)狀感到十分失望，一度想要改換專業(yè)和文化視野。與他的對(duì)話讓我相信，我們?nèi)匀豢梢蕴剿饕粭l創(chuàng)新的質(zhì)詢之路，并在這個(gè)過(guò)程中承擔(dān)起挑戰(zhàn)學(xué)術(shù)專業(yè)研究中令人沉悶的慣性的風(fēng)險(xiǎn)。

在我看來(lái)，我們的學(xué)術(shù)友誼出自歌德所謂的“親和力”（affinitésélectives），盡管我們從屬不同的思想代際和文化背景。很難明確界定這種親和力的具體內(nèi)容?！秷D像與禮拜》和《畫作的誕生》之間確實(shí)存在對(duì)話關(guān)系。我依然記得，在書稿最初成型之際，我將文本從慕尼黑寄送往哥倫比亞大學(xué)時(shí)的激動(dòng)心情，當(dāng)時(shí)貝爾廷正在紐約訪問(wèn)。更令人激動(dòng)的是閱讀他對(duì)文稿的回應(yīng)，信中他邊祝賀我邊解釋說(shuō)，他“終于”明白了我在尋找和探究的是什么，并希冀該書問(wèn)世后會(huì)獲得積極反響。

在我來(lái)到瑞士、貝爾廷因?yàn)閷?duì)慕尼黑學(xué)界局限的失望去往卡爾斯魯厄后，我們的對(duì)話在平行線上繼續(xù)展開(kāi)。關(guān)于《皮格馬利翁效應(yīng)》一書，它成書于我在弗里堡大學(xué)的學(xué)術(shù)休假年，當(dāng)時(shí)是2002-2003年，我在柏林高等研究院（Wissenschaftskolleg de Berlin）訪學(xué)。盡管該書有其特定的議題，圖像-身體的概念線索確實(shí)作為一條潛流再次與貝爾廷的研究形成呼應(yīng)。

《他者的圖像》和《佛羅倫薩與巴格達(dá)》之間的關(guān)系則相對(duì)間接。貝爾廷的這部作品我頗為欣賞，探討的是東西方視覺(jué)觀念之間的差異與合流，以及兩種截然不同的光學(xué)知識(shí)的產(chǎn)生。其中有關(guān)觀看議題的討論也是我長(zhǎng)期關(guān)注的問(wèn)題，在《他者的圖像》中則體現(xiàn)較少。但在另一本名為《福爾摩斯效應(yīng)》的作品里，我確有對(duì)現(xiàn)代凝視之誕生的探討，將之定位在印象派繪畫、攝影和電影的交叉地帶來(lái)思考。該書中也涉及《畫作的誕生》中對(duì)繪畫媒介的探究，但《福爾摩斯效應(yīng)》所關(guān)心的則更多是“畫作的消解”而非“誕生”。

《他者的圖像》是2014年我在盧浮宮講席完成的一系列講演，關(guān)注的是西方世界對(duì)“文化他者”的想象。牽動(dòng)我思考這一議題的一部分動(dòng)機(jī)恐怕是某種對(duì)我與諸多“文化邊界、遷移”以及相應(yīng)帶來(lái)的挑戰(zhàn)的私人反思。

《他者的圖像》（左） 《福爾摩斯效應(yīng)》（右）封面

目前這三本著作的另一個(gè)有趣的共通點(diǎn)是都以不同的藝術(shù)制作或創(chuàng)作場(chǎng)景作為主題。《畫作的誕生》中關(guān)于畫室場(chǎng)景的第三部分開(kāi)啟了您長(zhǎng)期以來(lái)對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作的人類學(xué)探究。此外，該書第一部分以圣路加描繪圣母的圣徒傳記故事開(kāi)篇，它成為藝術(shù)家繪畫行為的一種神圣原型。這個(gè)場(chǎng)景對(duì)于您探究圣像/圖像原型、圣像與繪畫的不同圖像觀念，以及“非人為創(chuàng)造”（acheiropoesis）這一超越人類能動(dòng)性的創(chuàng)作概念至關(guān)重要。《影子》一書以普林尼所講述的布塔德斯捕捉愛(ài)人在墻面上的影子的故事為線索，構(gòu)成了另一個(gè)藝術(shù)創(chuàng)作的起源故事，并由此引出視覺(jué)“在場(chǎng)”與“缺席”的主題。《皮格馬利翁效應(yīng)》則以?shī)W維德的雕塑家神話為線索，探討了模特與復(fù)制品、身體與擬像之間的關(guān)系，以及圖像內(nèi)部的動(dòng)態(tài)與靈動(dòng)這一關(guān)鍵問(wèn)題。您對(duì)布塔德斯和皮格馬利翁的闡釋都與西方視覺(jué)再現(xiàn)的典型模式——摹仿——形成張力（鏡像階段vs.影子階段，擬像取代了原型）。我很想了解這些所謂的圖像創(chuàng)作奠基神話對(duì)您思考圖像人類學(xué)的助益何在？構(gòu)思這些書作時(shí)，您的思考是否始于一個(gè)概念（例如“擬像”），還是在形成概念框架之前，主要關(guān)注作品帶來(lái)的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)？

戴里克·布茲，《圣路加描畫圣母圣子圖》，十五世紀(jì)，油畫 

約瑟夫·本諾瓦·蘇維，《素描藝術(shù)的發(fā)明》，1791年，油畫

斯托伊奇塔：我對(duì)歐洲文化想象中各種創(chuàng)始性神話人物的興趣（皮格馬利翁、布塔德斯、納索西斯、圣路加等）一直且始終存在。這個(gè)興趣的源頭或許來(lái)自我對(duì)所謂“圖像”和“藝術(shù)品”之間浮動(dòng)的關(guān)系的探究。我思考的出發(fā)點(diǎn)或許最初是理論性的，但一旦問(wèn)題被提出，一整個(gè)圖像界域（iconosphère）在該理論議題的周圍逐步成型，也就讓我明白所提的問(wèn)題是值得思考的。

在《皮格馬利翁效應(yīng)》中，我以“擬像”這一復(fù)雜概念為引導(dǎo)，它最早出現(xiàn)在柏拉圖和盧克萊修的作品中，而德勒茲和鮑德里亞對(duì)之的探究也頗為豐富，對(duì)我多有啟迪。除了皮格馬利翁是西方文化想象中一個(gè)關(guān)鍵人物以外，還有其他面向引我關(guān)注。我對(duì)藝術(shù)家以及“天才”的概念與神話的成型有許多興趣，這在早期的藝術(shù)文獻(xiàn)中已有體現(xiàn)（從老普林尼到瓦薩里等），并在浪漫主義時(shí)期蓬勃發(fā)展。我在幾篇探討巴爾扎克的《不知名的杰作》和佐拉的《杰作》這兩部小說(shuō)的論文中對(duì)此有所討論，但我并不確定是否會(huì)在未來(lái)的研究中繼續(xù)相關(guān)的思考。

再者，在另一本更晚近的名為《制造夢(mèng)境》的著作中，我又進(jìn)而探討了另一個(gè)議題。如標(biāo)題所示，該書談?wù)撍囆g(shù)創(chuàng)作與夢(mèng)境幻象之間神秘的聯(lián)系。我試圖探究這個(gè)對(duì)弗洛伊德和容格而言尤為關(guān)鍵的課題，但同時(shí)規(guī)避一種“對(duì)圖像展開(kāi)精神分析”的方法論誤區(qū)（即便弗洛伊德和容格在這本書中出現(xiàn)甚少）和超現(xiàn)實(shí)主義的陷阱（他們?cè)跁需脽o(wú)蹤跡）。這本書的結(jié)尾分析了笛卡爾三個(gè)著名的夢(mèng)境，這位哲學(xué)家在1619年同時(shí)發(fā)現(xiàn)了“我知”與夢(mèng)境：“我思故我在“和”我夢(mèng)故我在”是兩個(gè)并行的哲學(xué)發(fā)現(xiàn)，這一點(diǎn)不容歷史學(xué)者的忽視。

在中國(guó)讀者較為熟悉的藝術(shù)史作品中，對(duì)皮格馬利翁做過(guò)鮮明論述的莫過(guò)于貢布里?！端囆g(shù)與錯(cuò)覺(jué)》題為“皮格馬利翁的力量”的第三章。將您的作品與貢布里希的論述做比較頗具啟發(fā)性，貢氏借用這位雕塑家人物來(lái)探討視錯(cuò)覺(jué)和再現(xiàn)，而您卻用皮格馬利翁構(gòu)建了一個(gè)以擬像為范式的藝術(shù)史脈絡(luò)。可否談?wù)勥@兩者之間的差異？

斯托伊奇塔：貢布里希運(yùn)用皮格馬利翁的深化來(lái)解釋“完美的摹仿”這個(gè)概念，在我看來(lái)，這個(gè)觀點(diǎn)亟待糾正。貢氏似乎忽視了奧維德敘事的深邃意涵，將之化約為“一篇情色小小說(shuō)”（an erotic novelette）。當(dāng)然，也恰恰是這則故事的“愛(ài)欲”意味讓皮格馬利翁得以成為擬像的創(chuàng)始神話角色（擬像作為一種對(duì)象并不“再現(xiàn)”[représente]任何事物，而是一種純粹的“在場(chǎng)”[est]），并將這個(gè)故事遠(yuǎn)遠(yuǎn)投諸炫技式的摹仿技術(shù)的范疇以外。貢氏多少有些浮于表面地把雕像的動(dòng)態(tài)歸因?yàn)樯耢`的介入（“女神將冰冷的象牙轉(zhuǎn)化為活生生的肢體”），但奧維德的原文其實(shí)更為精微，這令我不得不在撰寫文稿時(shí)對(duì)拉丁原文做語(yǔ)文學(xué)的細(xì)讀，因此試圖澄清，在擬像的歷史中，藝術(shù)與技藝和巫術(shù)對(duì)話的種種方式。

您早期作品（例如《畫作的誕生》和《描繪狂喜》）與二十一世紀(jì)以來(lái)后期作品之間最明顯的轉(zhuǎn)變?cè)谟诤笳叨季哂小翱鐨v史”的維度，探討了跨越古今的視覺(jué)素材。我感到千禧之際可能存在三個(gè)思想趨勢(shì)與這一轉(zhuǎn)變相關(guān)。首先，正如我們之前談到的，貝爾廷對(duì)圖像人類學(xué)的呼吁。這與第二個(gè)趨勢(shì)相呼應(yīng)，即對(duì)瓦爾堡作為“圖像人類學(xué)”先驅(qū)的復(fù)興，尤其是《記憶女神圖集》作為跨越時(shí)空的跨歷史藝術(shù)史研究的典范的復(fù)興。對(duì)我來(lái)說(shuō)，《皮格馬利翁效應(yīng)》的結(jié)構(gòu)尤其讓人聯(lián)想到圖集的理念，這尤其因?yàn)樗诤狭私厝徊煌膱D像類型和跨媒體的藝術(shù)作品（舞蹈、電影、手稿插圖、現(xiàn)代玩具和美術(shù)）。第三個(gè)方面是學(xué)者對(duì)展覽實(shí)踐的參與。與其他學(xué)者相比，您并非策展領(lǐng)域最活躍的藝術(shù)史學(xué)家，但《影子簡(jiǎn)史》一書確有展覽版本，就像《皮格馬利翁》一書以其獨(dú)特的方式將視覺(jué)圖像構(gòu)建得如同一場(chǎng)圖像展覽一樣。我們還可以提及《畫作的誕生》中探討的珍奇室繪畫這一早期展覽模式。能否談?wù)勀M織這些紙上與實(shí)地展覽的不同心得？

《記憶女神圖集》

畢加索 《女人身上的影子》，1953年，私人收藏，系馬德里提森美術(shù)館2009年由斯托伊奇塔策劃的展覽《影子》的畫冊(cè)封面作品

斯托伊奇塔：阿比?瓦爾堡及其《記憶女神圖集》所承載的思想無(wú)疑具有奠基性的價(jià)值，可以說(shuō)，它構(gòu)成所有圖像史研究的基礎(chǔ)。同樣可以指出的是，鑒于電腦技術(shù)的存在，“網(wǎng)絡(luò)”概念在當(dāng)代社會(huì)中支配著我們的思想，它的操作意味同樣對(duì)相關(guān)學(xué)科寫作嘗試意義重大。在我們這個(gè)時(shí)代思考和撰寫一部藝術(shù)史著作無(wú)法不在這兩道里程碑所劃定的范疇內(nèi)展開(kāi)。如今，人工智能也異軍突起，但我并不想對(duì)個(gè)中挑戰(zhàn)發(fā)表個(gè)人意見(jiàn)。

我撰寫《影子簡(jiǎn)史》時(shí)，其實(shí)并非有意識(shí)地將其構(gòu)想為一場(chǎng)展覽。當(dāng)書作面世后我收到有關(guān)將其組織成展覽的邀請(qǐng)時(shí)，我其實(shí)是相當(dāng)吃驚的。也就是幾年前，我在馬德里提森美術(shù)館策劃該展覽時(shí)，逐漸意識(shí)到在一部跨歷史的著作中和在一場(chǎng)展覽中創(chuàng)造一個(gè)“圖像網(wǎng)絡(luò)”之間的異同。在書中，讀者可以翻閱書頁(yè)，在豐富的文字評(píng)論之間觀看圖像復(fù)制品，但在廣大公眾眼前“展示”這個(gè)圖像網(wǎng)絡(luò)依賴一系列原作，也因此不得不估計(jì)展覽空間、作品尺寸、觀眾的行走流線等等限定，也因而意味著一種截然不同的策略。我并不排除將來(lái)有一天組織一場(chǎng)有關(guān)皮格馬利翁和擬像，抑或夢(mèng)境的展覽，我很確信我將從中學(xué)習(xí)到很多無(wú)法預(yù)料的東西。

《畫作的誕生》和《皮格馬利翁》之間另一個(gè)有趣的比較點(diǎn)在于您處理藝術(shù)媒介的方式。從這個(gè)意義上來(lái)說(shuō)，這兩本書截然不同，《畫作的誕生》聚焦于被框裱的畫面（tableau）這一種視覺(jué)媒介；而《皮格馬利翁》更有趣地探討了不同藝術(shù)媒介間的空間。但它們也存在共通之處——可以說(shuō)《皮格馬利翁》是《畫作的誕生》的雕塑配套讀物，您對(duì)法爾孔內(nèi)（Falconet）的雕塑《皮格馬利翁與伽拉泰亞》作為一種元雕塑的解讀就是一個(gè)標(biāo)志（第五章）。此外，您對(duì)藝術(shù)自反性的興趣在另一本書中得以延續(xù)和轉(zhuǎn)化，將問(wèn)題從單一媒介轉(zhuǎn)移到藝術(shù)家如何將媒介之間的關(guān)系作為自我反思的場(chǎng)域。能否談?wù)勀噲D通過(guò)對(duì)“媒介”概念的探究來(lái)表達(dá)什么？

法爾孔內(nèi)，《皮格馬利翁與伽拉泰亞》，大理石雕塑，1763年

《在畫作背面》 展覽現(xiàn)場(chǎng)

斯托伊奇塔：媒介在藝術(shù)史研究中成為重要議題已有一段時(shí)間。我從《畫作的誕生》一書起對(duì)之提起關(guān)注，尤其是在本書的最后一個(gè)章節(jié)，我探討了架上繪畫的物質(zhì)基底以及藝術(shù)家如何將畫布以悖論式的方式呈現(xiàn)在觀者眼前。一場(chǎng)在馬德里普拉多美術(shù)館開(kāi)辦的晚近展覽題為《在畫作背面》（Reversos），我是該展覽的合作學(xué)者，展覽高亮了這一“元繪畫”反思源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的歷史，而這一反思也同時(shí)是一項(xiàng)“元媒介”反思，并在委拉斯開(kāi)茲的經(jīng)典作品《宮娥圖》中企及了史無(wú)前例的高度。

從某一刻起，我開(kāi)始意識(shí)到，有必要將媒介的問(wèn)題放在多媒介或“跨媒介”的層面上進(jìn)一步展開(kāi)，這一下子打開(kāi)了豐富的新視野?！镀じ耨R利翁效應(yīng)》的結(jié)尾讀解了一部經(jīng)典影片——希區(qū)柯克的《迷魂記》。我認(rèn)為，倘若我們不關(guān)注場(chǎng)景調(diào)度的藝術(shù)傳統(tǒng)和導(dǎo)演對(duì)從靜止圖像（或者說(shuō)“畫面/畫作”）到運(yùn)動(dòng)影像的歷史轉(zhuǎn)折近乎喜劇式的操縱，我們就無(wú)法理解該影片的豐富蘊(yùn)涵，這一切都得益于賽璐珞膠片和電影攝影術(shù)的發(fā)明。

在另一部著作《福爾摩斯效應(yīng)》中，希區(qū)柯克的另一部經(jīng)典作品《后窗》成為我的分析對(duì)象，我意識(shí)到，在不忽視其影像奇觀的本質(zhì)的同時(shí)，倘若我們將之與阿爾貝蒂在1453年有關(guān)透視法的著名論斷放在一起思考（眾所周知，這一論著開(kāi)啟了西方繪畫再現(xiàn)作為“敞窗”的藝術(shù)史傳統(tǒng)），可以為該影片的讀解開(kāi)辟一片介乎繪畫與影像之間的新天地。書中我還探討了另一部經(jīng)典影片——安東尼奧尼的《放大》——這次引我思考的則是攝影魅像般的特質(zhì)。

路易·馬翰曾在《繪畫的不透明性》（L’Opacite de la peinture）中如此說(shuō)道：“過(guò)去的文本在當(dāng)代理論的推動(dòng)下，發(fā)展出其可能的輪廓；反過(guò)來(lái)，當(dāng)代理論也通過(guò)其所應(yīng)用于的文本的偏移，發(fā)現(xiàn)了其內(nèi)在理論力量中未被察覺(jué)的虛擬效應(yīng)。”您的作品將對(duì)前現(xiàn)代素材的歷史研究與當(dāng)代理論和哲學(xué)相融合，并且您一直主張將視覺(jué)文化、圖像和藝術(shù)創(chuàng)作視為一種智識(shí)和哲學(xué)的探索。能否談?wù)勥@種對(duì)百年前的藝術(shù)家和圖像創(chuàng)作實(shí)踐與德勒茲、拉康、鮑德里亞等當(dāng)代理論家和思想家的“時(shí)代錯(cuò)置”如何幫助我們重新思考藝術(shù)史？

斯托伊奇塔：我們都是各自所屬時(shí)代的產(chǎn)物，也始終從各自時(shí)代的角度來(lái)思考過(guò)去。在我看來(lái)，批判性探究的志趣之一的確在于現(xiàn)代思想所開(kāi)啟的探究可以帶來(lái)的新視角，以此引發(fā)對(duì)歷史中藝術(shù)品的新理解。這也印證了另一個(gè)事實(shí)，即這些作品并未“死亡”，恰恰相反，它們依然是“活生生”的存在，而我們依然可以從中發(fā)現(xiàn)出乎意料、尚待發(fā)掘的意涵。

由海德格爾開(kāi)創(chuàng)、德里達(dá)和“法式理論”延續(xù)的“解構(gòu)思潮”，讓我們得以把研究的重心從邏格斯、文本和語(yǔ)言的范疇偏離出去，轉(zhuǎn)向所謂的“邊緣地帶”——換言之，圖像的世界。這是不可錯(cuò)失的一場(chǎng)思想實(shí)驗(yàn)。

您的作品中探討了不少二十世紀(jì)以降的藝術(shù)作品，尤其是影像作品?！懂嬜鞯恼Q生》序言中您也提及當(dāng)代藝術(shù)對(duì)繪畫傳統(tǒng)媒介的沖擊與您的歷史敘述遙相呼應(yīng)。您會(huì)如何描述您的研究與當(dāng)代藝術(shù)之間的關(guān)系？

斯托伊奇塔：我對(duì)藝術(shù)史的探究無(wú)疑以當(dāng)代藝術(shù)思潮為基礎(chǔ)。但在我看來(lái)，這種啟發(fā)似乎更多發(fā)生在潛意識(shí)的層面，也因此很難明確陳述出來(lái)。這種啟發(fā)也似乎同時(shí)發(fā)生在反方向上，因?yàn)槲业膫€(gè)別著作在某些當(dāng)代藝術(shù)家的創(chuàng)作中可以覓得些許呼應(yīng)。我在此首先想提及影像藝術(shù)家比爾?維奧拉（Bill Viola），他以個(gè)人的方式將我對(duì)視覺(jué)再現(xiàn)之邊界的探究融入自己的創(chuàng)作中去，他精彩絕倫的影像系列《受難》所處理的議題在一個(gè)歷史維度上與我在《西班牙黃金時(shí)期藝術(shù)中的靈視經(jīng)驗(yàn)》中所探討的現(xiàn)象遙相呼應(yīng)。《影子簡(jiǎn)史》的思考則在許多藝術(shù)家的創(chuàng)作中可以找到對(duì)應(yīng)，而一場(chǎng)有關(guān)裘利奧-保爾利尼（Giulio Paolini）和盧卡-貝爾托洛（Luca Bertolo）的近期展覽，也讓我相信《畫作的誕生》依然可以成為當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作的靈感源泉。

裘利奧-保爾利尼，《西地島》裝置藝術(shù)，1983-1990 （該作品標(biāo)題指涉洛可可畫家華托的作品《舟發(fā)西地島》）

站在當(dāng)下，我們也能看到，藝術(shù)史學(xué)科乃至支撐它的更廣闊的世界正處于另一個(gè)截然不同的危機(jī)時(shí)刻。藝術(shù)史去殖民的呼聲和全球轉(zhuǎn)向?qū)ξ鞣剿囆g(shù)史的挑戰(zhàn)中愈發(fā)強(qiáng)烈，這些發(fā)展已然超越了貝爾廷撰寫《佛羅倫薩與巴格達(dá)》的時(shí)期。跨領(lǐng)域?qū)υ挼挠行Ｊ绞鞘裁?？您如何看待歐洲藝術(shù)或您自己的學(xué)術(shù)研究在這個(gè)不斷擴(kuò)展的領(lǐng)域中的位置？

斯托伊奇塔：我成長(zhǎng)于歐洲文化腹地，視野也因而無(wú)法逃脫歐洲中心主義。盡管如此，我來(lái)自該文化的“邊緣”地帶，也似乎讓我得以對(duì)各種可以從內(nèi)部質(zhì)疑其核心假設(shè)的文化現(xiàn)象有更強(qiáng)的敏感度。這在《他者的圖像》中有所體現(xiàn)。但我想也不止如此。如我在《畫作的誕生》中譯本的導(dǎo)言中所說(shuō)，我對(duì)西歐“畫作”現(xiàn)象的思考并不是從一種必然的“西歐”視點(diǎn)出發(fā)的，盡管這也絕非一個(gè)不受文化地理限定的視角。我對(duì)歐洲以外地區(qū)的文化想象保持高度的興趣，也時(shí)不時(shí)將之融入我的研究中去。譬如在一本近期著作《論身體：解剖、防具、幻象》（Des Corps. Anatomies， Redoutes， Fantasmes）中，我把西歐身體防衛(wèi)技術(shù)與視覺(jué)再現(xiàn)與太平洋玻里尼西亞群體的紋身實(shí)踐放在一起探討，由此收獲了一些截然不同的理解路徑。

總體而言，我相信文化間的對(duì)話必然會(huì)是有益的，我很愿意在我人生所剩的時(shí)間中盡我所能地繼續(xù)這樣的對(duì)話。

近年來(lái)，您讀過(guò)哪些藝術(shù)史領(lǐng)域激動(dòng)人心的新作品？

斯托伊奇塔：藝術(shù)史近作中有不少“物質(zhì)轉(zhuǎn)向”的作品都令我眼前一亮：大衛(wèi)揚(yáng)金的《打底：一部文藝復(fù)興圖畫史》、Yannis Hadjinocolaou，《思考的身體——形塑的手》（Thinking Bodies–Shaping Hands）和尼古拉蘇托爾的《倫勃朗的粗糙感》（NicolaSuthor， Rembrandt’s Roughness）。我也想提及兩位我最具天分的學(xué)生的近作：Jean-Fran?ois Corpataux，《豐饒的圖像：文藝復(fù)興時(shí)期的藝術(shù)與朝代》（L’Image féconde. Art et dynastieàla Renaissance）和Dominic-Alain Boariu，《君王與弒君：諷喻、繪畫與政治》（Roi et régicide. Satire， peinture et politique）。

藝術(shù)史學(xué)科在中國(guó)蓬勃發(fā)展，公眾對(duì)其也有濃厚的興趣，尤其關(guān)注亞洲藝術(shù)與世界藝術(shù)的交融，以及全球南方的藝術(shù)史。對(duì)于任何有志于學(xué)習(xí)該領(lǐng)域的學(xué)生，您能給出什么建議來(lái)激發(fā)他們的興趣和好奇心呢？

斯托伊奇塔：我在此想用一個(gè)有關(guān)透視法的隱喻來(lái)表達(dá)我對(duì)年輕學(xué)生的祝愿：試著從可以撼動(dòng)滅點(diǎn)的視角中汲取一切潛能，并以此為起點(diǎn)去開(kāi)辟一個(gè)思想的新空間。這是一場(chǎng)不可忽視的思想探險(xiǎn)。