1880至1980年，是設計史中重要的百年。其間，工業(yè)已在各個領域發(fā)揮它的作用，人們也意識到設計實乃工業(yè)造福萬民的翅膀。
6月3日，特展“設計烏托邦1880-1980：百年設計史/比亞杰蒂-科尼格收藏”在清華大學藝術博物館開幕。展覽通過158件現(xiàn)代設計展品，呈現(xiàn)這百年來現(xiàn)代設計的歷史，也展現(xiàn)出這些設計產(chǎn)品背后的設計者的思想、精神，以及各時期的社會形態(tài)。
當天下午，主辦方還舉辦了“歷史視野中的設計現(xiàn)代性”研討會。
1880-1980：百年設計史
澎湃新聞了解到，比亞杰蒂-科尼格設計收藏（The Biagetti-Koenig Collection）則來自一個關注現(xiàn)代設計的家族，由意大利設計博物館（Musei Italiani）負責管理，他們的收藏跨越了一個多世紀，伴隨著現(xiàn)代設計的誕生、延展、變異的全過程。
展覽展出的158件現(xiàn)代設計作品以家具為主，涵蓋現(xiàn)代設計史的領軍人物，如查爾斯?雷尼?麥金托什、安東尼?高迪、阿道夫?路斯、弗蘭克?勞埃德?賴特、路德維希?密斯?凡?德?羅、勒?柯布西耶、阿爾瓦?阿爾托、卡洛?斯卡帕、吉奧?龐蒂、野口勇、埃羅?沙里寧、馬里奧?貝里尼、喜多俊之等人，橫跨設計史至關重要的100年，影射出這一百年間持續(xù)不斷創(chuàng)新的鮮活歷史，構成一部現(xiàn)代主義設計發(fā)展史的縮影。
展廳現(xiàn)場
展覽現(xiàn)場
“當居住成為一種具有文化性和決定性的現(xiàn)象，它便與精神意圖相關，而非僅僅為了生存，于是這種現(xiàn)象就成了一種‘行為文化’。這樣一來，生活便從基本水平向更高的水平邁進了。無論積極的還是消極的，兩個多世紀以來，工業(yè)已經(jīng)在各個領域發(fā)揮它的作用，不論工業(yè)或偽工業(yè)、工業(yè)手工藝品或手工業(yè)，并且延伸至世界最遙遠的角落。傳統(tǒng)的制造生產(chǎn)系統(tǒng)即將退出歷史舞臺?！睂τ诖舜握褂[，策展人亞歷山德羅·格里羅這樣寫道。
1890年，一場專注于解讀“現(xiàn)代性”概念的藝術文化運動出現(xiàn)，即新藝術運動。該運動使用現(xiàn)代性的視覺語言，拒絕對傳統(tǒng)的參照，并發(fā)展出新的設計風格。建筑師對這一時期的設計發(fā)展起到關鍵性作用，因為他們在建筑和裝飾藝術之間建立起密切的聯(lián)系，滿足了新興社會階層的需求。
邁克爾·索耐特，14號椅，1860年
安東尼·高迪，卡爾維特掛鏡，1898-1904年
查爾斯·雷尼·麥金托什，柳茶室1號高背椅，1904年
20世紀初是藝術先鋒派代表對“新現(xiàn)代性”的最重要探索，通過擺脫傳統(tǒng)并嘗試新的視覺語言，積極參與到當時的社會大復興之中。 構成主義、至上主義、未來主義和荷蘭風格派的藝術運動成員，通過作品塑造出一種新的社會模式。
1925年，在巴黎舉行的國際裝飾藝術博覽會標志著設計新時代的開端，截然不同的思想流派并存共進。正是在此期間，“設計師”的概念得到明確的定義，設計師不必具有正式的建筑領域背景。
弗蘭克·勞埃德·賴特，中途島2號椅，1913年
赫里特·托馬斯·里特維爾德，紅藍椅，1918年
瓦爾特·格羅皮烏斯，F(xiàn)51扶手椅，1920年
奧托·里特維格，L20包豪斯臺燈，1924年
之后的30年代初，設計方法發(fā)生了翻天覆地的變化，新視覺語言的出現(xiàn)與現(xiàn)代主義運動的理念形成鮮明對比。弗蘭克·勞埃德·賴特倡導有機設計，他致力于創(chuàng)造人與自然的和諧，并視建筑為平衡人造世界與自然世界的一種手段，他通過使用天然材料和光潔圓潤的形式來表達這一理念。在斯堪的納維亞，這種趨勢與“民主設計”重合，是一種改善日常生活的方式。
二戰(zhàn)后，新一代建筑師和設計師逐漸嶄露頭角，他們的理念扎根于現(xiàn)代主義思想。現(xiàn)代主義運動的代表人物因歐洲戰(zhàn)爭逃至美國避難，也將現(xiàn)代主義帶到了美國。這些現(xiàn)代主義思想成為經(jīng)濟復蘇的重要組成部分。意大利設計界投身到全國道德和物質(zhì)重建中，利用新工業(yè)化為設計領域打開視野。藝術性實驗的廣泛傳播和20世紀60年代中期的青年抗議運動為意大利設計界注入了全新的創(chuàng)造力，并與新技術產(chǎn)生互動。塑料的運用是鞏固創(chuàng)意與工業(yè)化紐帶的關鍵，因為它讓設計師有機會以更具煽動性的方式表達自我，并產(chǎn)生了后來的“激進設計運動”。
阿爾瓦·阿爾托 帕米奧，41號扶手椅，1933年
加塔諾·佩斯，UP5系列扶手椅，1969年
埃托·索特薩斯，卡薩布蘭卡柜架，1980年
展覽中的展品是上世紀工業(yè)大爆發(fā)所投射出的碎片，其背后是一個個偉大人物的思想和技術發(fā)明的支撐。主辦方希望展覽不僅僅是為了喚起我們對設計的現(xiàn)代主義歷程的回憶，而是鋪陳展示出來更多的線索，讓人們再一次思考。
清華大學藝術博物館副館長、清華大學美術學院教授蘇丹表示，“現(xiàn)代設計的維度是極為多向的，這也就意味著它的形成過程充滿著波折、迂回和交替。它可以遵循傳統(tǒng)文化的脈絡發(fā)展，可以與物理進行抗爭和平衡，還可以沿著科學發(fā)現(xiàn)的線索努力拓展?！砻嫔峡慈ミ@些杰作針對了歷史中的不同問題，展現(xiàn)了各自非凡的才華。但現(xiàn)代設計的出發(fā)點卻是大工業(yè)生產(chǎn)和機器，人類懷著喜憂參半的心情面對這個新生的、完全陌生的事物。這時需要一種媒介，將舊有的傳統(tǒng)和新生的事物進行調(diào)和、嫁接、變通，讓人類順暢地步入一個想象和期盼中的新世界。”
歷史視野中的設計現(xiàn)代性
當天下午，在清華大學藝術博物館四層報告廳還舉辦了本次展覽的開幕研討會“歷史視野中的設計現(xiàn)代性”。研討會由蘇丹與陳岸瑛主持，王受之、王輝、王海松、尤洋、方曉風、朱青生、李興鋼、張永和、范曉楠、杭間、周榕、周艷陽、柳冠中、唐克揚、黃居正、曾輝等十六位專家學者在研討會中回顧和反思設計史與當代生活文化之間復雜而有機的互動，并在新的世界歷史變局中重提設計的現(xiàn)代性問題。澎湃新聞特此整理刊發(fā)部分專家觀點。
研討會現(xiàn)場
研討會中的第一個話題是“回顧與展望”，關于設計史意義的本身，以及設計史跟客觀事實之間的話題。建筑教育專家、建筑師張永和從分析一把椅子的設計、工藝開始，談及了觀看設計不僅需要看結果，還需要看設計的過程。同時，他也談及了設計與手工藝件的關系，“在設計概念出現(xiàn)的那個時刻，其實并沒有把手藝完全拋棄，而是造成了這兩者之間的融合，造成了從手藝到設計的過渡。當然，在今天回頭看這個過程，并不是設計和手藝之間的對立，而是一個包容關系。只有在了解這個過程的時候才能理解這種豐富性和復雜性。實際上，現(xiàn)代主義以及有一批現(xiàn)代建筑師曾經(jīng)激烈的反對的古典主義，實際上也是延續(xù)融合的關系。所以，現(xiàn)在看到的有些認為非常重要的現(xiàn)代建筑師、設計師，恰恰因為他經(jīng)歷的那個處于在古典和現(xiàn)代之間的混沌時期，所以他們有了對建筑的一個特殊的認識，有了他們自己的風格?！?/p>
設計史論專家和研究者王受之談及了展覽的全面性，他表示，設計從新古典主義結束以后，進入了一個階段，這個階段是很不認同機械化的工業(yè)生產(chǎn)。而此次展覽則是基本上能夠把一本現(xiàn)代傳統(tǒng)設計史反映的比較完整。中國美術學院美術館館長、藝術史學者，批評家杭間則談及了對于設計的描述方式，包括對設計師、設計作品的功能、材料等。他表示，“設計史還是一門非常年輕的學科，還在不斷地判斷、在成長、在發(fā)展的過程中。如何真正的設計史應該是一個什么樣的描述方法，設計史絕對不會只是一種描述方式，而是很多種的角度?！?/p>
阿道夫·路斯 卡布瓦，咖啡館AL1掛衣架，1913
彼得·凱勒，瓦西里·康定斯基式搖籃，1922年
研討會的第二個話題是“理想與現(xiàn)實：重提設計現(xiàn)代性”。北京大學歷史學系教授朱青生認為，設計史跟藝術史是互為表里、互為聯(lián)合的一個方面。他表示，一個藝術史家應該有三個方面的可能性：他應如歷史學家，應該用文獻、語言來承載我們的思想和感覺；同時他應該也能夠處理物，就像考古學家一樣的去處理；同時，他要會處理圖像。圖、詞、物加在一起才是今天我們接受世界和解釋未來的可能，這是今天藝術史學發(fā)展的新方向。
展廳現(xiàn)場
展覽現(xiàn)場
清華大學美術學院副院長方曉風談論了設計展覽的展示問題。設計展和藝術展的區(qū)別到底在哪里？“展覽承載了100年的時間信息。但是這個時間信息如何展現(xiàn)？物與物之間怎么產(chǎn)生關系。大眾能從這個展覽里讀出多少信息，這也是對現(xiàn)代性的考問。我們應該給觀眾一種自己去組合信息、挖掘信息背后的可能性。這可能是現(xiàn)代性的一種表達，不是告訴你，而是給你一定便利和途徑，去發(fā)展對這個信息的解讀?！?strong>清華大學建筑學院副教授、建筑批評家周榕對烏托邦提出了自己的觀點，認為它是虛擬的，真空的，由精英分子構筑的虛擬社會、虛擬世界，產(chǎn)生了很多新的物種，當然新物種進入到現(xiàn)實有一個自然淘汰的過程?！罢麄€設計史是一個社會學問題，它不是一個純學術問題，也不是一個純藝術問題。這些產(chǎn)品跟資本，跟傳播，跟人的狀態(tài)有非常大的關聯(lián)，包括它的生產(chǎn)流程，是一個綜合的社會學問題?！?/p>
在關于“中國設計未來的想象”的話題中，上海大學教授、建筑學者王海松表示，展廳的一些產(chǎn)品是百年前設計的，但在現(xiàn)在看依舊非常好。展覽是一部設計史，其意義是對我們有很大的觸動，思考我們怎么去做出引領性的東西。清華大學文科資深教授柳冠中則表示，看待產(chǎn)品，例如椅子的設計，必須看到椅子背后的人和處在不同的時代和社會。“所以設計絕對不是一個簡單的物，看的是物背后的事?！?/p>
《建筑學報》執(zhí)行主編黃居正以“風土”一詞表達設計中傳統(tǒng)與國際的關系?！霸O計應該是表達風土的，它應該是表達此時此地的風土。風土一定是既有過去的，也有現(xiàn)在的，也有當下的。這兩者之間無論是做工業(yè)設計，還是做產(chǎn)品設計，還是做建筑設計，這兩者之間永遠要不斷地被反復討論，所以兩者之間具有非常強大的張力在里面。同時，設計師應該進行跨文化的嘗試者，這樣才可以既把握到所謂的風土，也把握到國際的潮流，才能有真正的所謂的創(chuàng)造性。這兩者之間應該以跨文化的視角去看，無論哪個國家和哪個地方都可以成為你設計的基本的出發(fā)點。”
吉奧·龐蒂， OO24吊燈， 1931年
野口勇，Akari H吊燈，1951年
亞歷山德羅·門迪尼，普魯斯特扶手椅，1979年
北京國際設計周策劃總監(jiān)曾輝談及了設計產(chǎn)品的壽命問題?！拔覀兛吹倪@個展里有很多作品，不僅僅都是活化石，其實仍然是在活著的設計。從這個意義上來講，反思中國設計面臨的問題，很多產(chǎn)品是一時的爆款，但不長久，沒有美學壽命，而有些產(chǎn)品質(zhì)量壽命還行，但它的美學壽命是短暫的。我們應該思考當代的設計如何建立起新的美學價值觀，如何讓它真正的可持續(xù)創(chuàng)造經(jīng)久耐用的東西。這是我們應該給社會，給人類創(chuàng)造的價值。 ”最后，尤倫斯當代藝術中心館長尤洋表示，中國設計的未來，除了跟設計師有關以外，其實跟設計史論的學科建設、設計的展覽、策劃和設計博物館的建設是相關的。
展覽“設計烏托邦 1880-1980：百年設計史 / 比亞杰蒂-科尼格收藏”將展至8月25日。
鄂公網(wǎng)安備 42010302001612號 