濟(jì)慈像，約瑟夫·塞文繪，1819，國(guó)家肖像館
約翰·濟(jì)慈（1795.10.31-1821.2.23），英國(guó)浪漫主義詩(shī)人，享年僅二十六歲。他在二十歲出頭感知詩(shī)歌的天職，遂棄醫(yī)從文，可惜他的詩(shī)歌生涯還不到五年，便因肺結(jié)核離世。包括莎士比亞和但丁在內(nèi)的巨筆在濟(jì)慈的年紀(jì)尚未寫(xiě)出相當(dāng)水平的作品。哈羅德·布魯姆教授認(rèn)為，在六位主要的浪漫主義詩(shī)人當(dāng)中，濟(jì)慈擁有“最健康的想象”。濟(jì)慈的詩(shī)歌對(duì)丁尼生、唯美派、史蒂文斯和希尼等后世詩(shī)人產(chǎn)生深遠(yuǎn)的影響。他在書(shū)信中表達(dá)的詩(shī)歌思想如“消極能力”“詩(shī)人無(wú)自我”等依然為我們敲響“鐘鳴般的聲音”。
1820年10月31日，在經(jīng)歷了一個(gè)多月的海上漂泊以及十天的船內(nèi)隔離之后，濟(jì)慈和同伴約瑟夫·塞文終于在那不勒斯灣登岸。這一天，濟(jì)慈剛滿(mǎn)二十五歲。來(lái)意大利是為了養(yǎng)病，這里有溫潤(rùn)的氣候和清新的海風(fēng)，“如果你的眼睛感到煩惱疲憊，/ 就讓它們盡饗大海的寥闊”（《在海上》）。對(duì)第二代浪漫主義詩(shī)人來(lái)說(shuō)，在某種意義上，意大利是精神的故鄉(xiāng)，與希臘并稱(chēng)為古典傳統(tǒng)的發(fā)端，也是文藝復(fù)興的源頭，在十九世紀(jì)成為歐洲壯游（the Grand Tour）的必經(jīng)之地。拜倫和雪萊在此度過(guò)許多時(shí)光。拜倫還在《少俠哈羅爾德游記》中稱(chēng)意大利為“全世界的花園，/ 一切藝術(shù)的家鄉(xiāng)……連你的野草都美好，/ 你的荒蕪富足，/ 你的遺跡榮耀，你的廢墟 / 無(wú)瑕”（《游記》第四卷第二十六節(jié)，為凝練及節(jié)奏的氣勢(shì)計(jì)，第四至第五行沒(méi)有完整譯出）。
《少俠哈羅爾德游記——意大利》，透納繪，1827，泰特美術(shù)館
“在廣袤世界的岸上”
在那不勒斯附近，濟(jì)慈看到一幅描繪九位繆斯女神和阿波羅的壁畫(huà)。已經(jīng)11月了，路邊還有許多盛開(kāi)的花：桃金娘，月桂，仙客來(lái)，儼然潘神的田園?？吹竭@個(gè)時(shí)節(jié)還有玫瑰，濟(jì)慈頗為驚訝，便湊上前去，卻發(fā)現(xiàn)已然沒(méi)有芳香。他感慨道：“失去了芬芳的玫瑰是什么？”在西塞羅殞命之地，濟(jì)慈想起自己與古典文學(xué)的初遇。就連他順利通過(guò)醫(yī)學(xué)資格考試的原因，也被同學(xué)歸為扎實(shí)的古典語(yǔ)文基礎(chǔ)（考試內(nèi)容多為拉丁文），但他最終棄醫(yī)從文，獻(xiàn)身于詩(shī)歌的天職。
左圖標(biāo)記著濟(jì)慈出生的客棧和馬廄，倫敦摩爾菲爾德街24號(hào)；右圖為克拉克的學(xué)校，恩菲爾德。1803-1810年，濟(jì)慈在此上學(xué)。
1810年，濟(jì)慈十五歲，在父親墜馬離世六年后，他的母親因肺結(jié)核去世。作為家中的長(zhǎng)子，少年濟(jì)慈已經(jīng)感到對(duì)弟弟妹妹的重任。但要減輕生存這一“神秘的重壓”，他還需要文學(xué)藝術(shù)的滋養(yǎng)。他老師的孩子、年長(zhǎng)他八歲的查爾斯·考登·克拉克建議這個(gè)躲在講臺(tái)下、不要?jiǎng)e人同情的敏感少年去翻譯維吉爾的《埃涅阿斯紀(jì)》，以便分散注意力，走出悲傷。這部講述征戰(zhàn)、航海與流放的史詩(shī)為他心中帶來(lái)光亮，引領(lǐng)他日后進(jìn)入更廣闊的文學(xué)世界。他領(lǐng)略了史詩(shī)這一崇高的體裁，視之為詩(shī)人的至高成就，并為將來(lái)的創(chuàng)作立下宏偉目標(biāo)。詩(shī)中那海上的風(fēng)暴，特洛伊的硝煙，狄多的深情，埃涅阿斯的冥界之行，似也隱約預(yù)示著他的一生。
除了維吉爾，荷馬也是濟(jì)慈早年詩(shī)歌生涯的向?qū)А?816年10月25日星期五，晚上，克拉克為了慶祝李·亨特轉(zhuǎn)借給他一本查普曼的荷馬史詩(shī)，舉行了一次“詩(shī)歌論壇”。他們一邊暢飲，一邊朗誦詩(shī)中名篇，聆聽(tīng)查普曼鏗鏘有力的聯(lián)韻。周六一大早，濟(jì)慈剛從華納街回到薩瑟克，就寫(xiě)下了一首十四行詩(shī)：
我踏遍許多黃金燦爛的王國(guó)，
也博覽無(wú)數(shù)美麗迷人的疆域，
曾置身于西部的無(wú)窮島嶼，
那里的詩(shī)人們效忠于阿波羅。
我常聽(tīng)說(shuō)，有一片天地寥闊，
是那蹙額的荷馬的領(lǐng)地；
但我無(wú)法領(lǐng)會(huì)人們的旨意，
直到我聽(tīng)見(jiàn)查普曼鏗鏘的詩(shī)歌。
于是我仿佛一個(gè)觀察者將重天仰望，
一顆嶄新的行星游入他的視線，
或如壯碩的科特茲，當(dāng)他以好奇的目光，
凝望太平洋，當(dāng)他的手下全然
彼此張望，玄思狂想——
而他沉默，在達(dá)連的山峰之巔。
（《初讀查普曼之荷馬》）
“仰望”是濟(jì)慈常見(jiàn)的姿勢(shì)。在詩(shī)歌的國(guó)度里，他始終保持謙卑的心態(tài)。盡管他會(huì)為發(fā)現(xiàn)“新行星”而欣喜，但他知道，那有待發(fā)現(xiàn)的世界如天宇和海洋一樣浩瀚無(wú)垠。
大約在1817年3月2日，濟(jì)慈與海頓、雷諾茲一起去大英博物館參觀。他們幾乎穿過(guò)整個(gè)博物館才來(lái)到臨時(shí)搭建的埃爾金大理石雕像展廳。拜倫強(qiáng)烈反對(duì)英國(guó)人掠奪雅典萬(wàn)神殿的瑰寶。在《游記》中，他曾斥責(zé)埃爾金勛爵和英國(guó)政府的強(qiáng)盜行為，“誰(shuí)若眼見(jiàn)英國(guó)人的手掌 / 損毀你的墻垣、拆遷你腐朽的圣殿 /而不哭泣，誰(shuí)的眼睛就遲鈍無(wú)比”。當(dāng)海頓與理查德·佩恩·奈特爭(zhēng)論著這些雕像究竟是羅馬風(fēng)格還是希臘淵源時(shí)，濟(jì)慈早已淹沒(méi)在巨大的雕像群落之中：寧?kù)o的馬首，殘缺的河神，與人馬作戰(zhàn)的拉庇泰人……大雕塑家菲迪亞斯的珍品令他震撼：
我的靈魂過(guò)于孱弱——死亡
沉重地壓在我身上，如無(wú)意的睡眠，
而每一座想象的絕壁和山巔
都以鬼斧天工訴說(shuō)著我終將死去,
如病鷹仰望著天宇。
（《觀埃爾金大理石雕像有感》）
“病鷹仰望”一句表達(dá)著浪漫主義詩(shī)人的坦誠(chéng)和濟(jì)慈特有的謙卑。雖難以企及古人高超的藝術(shù)境界，但他能透過(guò)這些殘缺的雕塑，以心靈的目光感見(jiàn)亙古之前那“巨浪滔天的海洋——太陽(yáng)——宏大之影像”。
《人們參觀埃爾金大理石雕像的盛況》，阿奇博爾德·阿徹繪，1819，大英博物館
文藝復(fù)興時(shí)期的大詩(shī)人彼得拉克出現(xiàn)在1817年發(fā)表的《睡眠與詩(shī)歌》中。這是濟(jì)慈早期作品中較為成熟的一首，也是他唯一一首完整的長(zhǎng)詩(shī)，共四百多行。和華茲華斯的《丁登寺》一樣，這首詩(shī)也追溯了心靈成長(zhǎng)和想象力發(fā)展的不同階段。詩(shī)歌以十個(gè)追問(wèn)開(kāi)篇——問(wèn)句是濟(jì)慈常用的句式，體現(xiàn)一位年輕詩(shī)人的好奇與求索，一顆敞向未知的開(kāi)放心靈：
什么比夏日的輕風(fēng)更加和煦？
什么比漂亮的蜜蜂更加治愈？
它在盛放的花朵中停歇一瞬，
快樂(lè)地嗡鳴，從樹(shù)蔭到樹(shù)蔭？
……
除了你，睡眠，還有什么？
在祥和的田園背景下，詩(shī)人繼續(xù)追問(wèn)，還有什么比睡眠更加高超？比天鵝的翅膀、比鴿子和雄鷹更加瑰麗？“我”用什么來(lái)比擬它？——“詩(shī)歌！”在兩次重復(fù)“我尚未成為你寥闊天宇的光榮子民”后，詩(shī)人表明，“我年輕的靈魂愿為阿波羅獻(xiàn)上新鮮的祭品”——“給我十年時(shí)間，我將侵浸于/ 詩(shī)歌，以便按照靈魂的 / 旨意大有作為”，穿過(guò)許多領(lǐng)土。首先，他將穿過(guò)“花神與潘神的國(guó)度”——天真的境界。然而，詩(shī)人自問(wèn)：
我能與這些歡樂(lè)作別嗎？
能。我必須穿越它們企及更崇高的生命，
在那里，我將發(fā)現(xiàn)人心的苦痛
與掙扎……
“轉(zhuǎn)向人心”使?jié)扰c華茲華斯關(guān)聯(lián)起來(lái)，拜倫式的英雄則更喜歡自然而厭棄人類(lèi)。當(dāng)詩(shī)人作別“冰冷的田園”，一切美妙的幻象蕩然無(wú)存：
一切幻象都逃遁了——馬車(chē)遁于
天堂之光，取而代之的，
一種真實(shí)事物之感愈加強(qiáng)烈，
如泥濘的小溪，將承載
我的靈魂至于空無(wú)。
濟(jì)慈的詩(shī)中經(jīng)常出現(xiàn)“逃遁”一詞，但遁去的是幻象，留下的是現(xiàn)實(shí)。詩(shī)人重返而非逃離現(xiàn)實(shí)。與此同時(shí)，當(dāng)他面對(duì)泥濘不堪的現(xiàn)實(shí)，他依然銘記那些曾經(jīng)耀目的神圣幻象，而這些將承載他的靈魂臻于豐盈。唯美如濟(jì)慈，“泥濘”也是他詩(shī)中頻現(xiàn)的詞語(yǔ)，似每一場(chǎng)午夜夢(mèng)回而驚覺(jué)的真相——“美已然醒了！/ 你為何還不醒來(lái)？”在這部長(zhǎng)詩(shī)中，濟(jì)慈還談到詩(shī)歌的崇高目的，認(rèn)為盡管詩(shī)歌單純而無(wú)功利性，但詩(shī)歌恰如友人，能“安撫憂緒，提升靈思”。
作于1817-1818年間的《恩底彌翁》講述作為牧人、詩(shī)人與戀人的恩底彌翁追求月亮女神的故事，呈現(xiàn)了浪漫主義的求索。濟(jì)慈本人認(rèn)為這部作品只是“熱切的嘗試”，遠(yuǎn)非成熟。詩(shī)中求索的過(guò)程體現(xiàn)為從美到愛(ài)（唯有愛(ài)能消除自私），再與實(shí)質(zhì)結(jié)交，最后抵達(dá)詩(shī)歌的無(wú)上境界。當(dāng)恩底彌翁最終走向山谷，發(fā)現(xiàn)身旁的凡人少女就是月亮女神時(shí)，他向上的求索與降入人間的過(guò)程并行：
如今我已盡嘗她甜美的靈魂，
其他一切深度都變得膚淺：實(shí)質(zhì)，
一度體現(xiàn)精神，此刻卻如泥濘的沉渣，
只為滋養(yǎng)我泥土中的根須，
讓我的枝條舉起金色的果實(shí)，
融入天堂之華。
從果實(shí)到花朵的逆向過(guò)程，連同泥濘與泥土等意象，暗示著求索的重心在于此世。后來(lái)的《圣艾格尼斯節(jié)前夜》和《拉米婭》兩首敘事詩(shī)同樣延續(xù)著濟(jì)慈在《恩底彌翁》中對(duì)理想與現(xiàn)實(shí)、真寓于幻以及詩(shī)歌即“烈度”（intensity）或激情等問(wèn)題的思索。濟(jì)慈重視靈魂在俗界的旅程，認(rèn)為人間乃“鑄造靈魂的山谷”。1819年4月21日，濟(jì)慈在寫(xiě)給弟弟喬治的信中寫(xiě)道：
假設(shè)一朵玫瑰有感覺(jué)，它在一個(gè)美麗的清晨盛開(kāi)，怡然自得，然后冷風(fēng)襲來(lái)，烈日當(dāng)空——它無(wú)處可逃，無(wú)法消滅它的煩惱——這些和它自己一樣，都是世界固有的——人也不會(huì)更加幸福，俗界的元素同樣將捕噬他的心。
那些迷途而迷信的人們管這個(gè)世界叫“淚谷”，在上帝某種隨意的介入下，我們得救而升天。多么狹隘而僵化的想法！如果你愿意，就把這個(gè)世界稱(chēng)為“鑄造靈魂的山谷”吧。然后你就會(huì)發(fā)現(xiàn)世界的用處……我說(shuō)“鑄造靈魂”——靈魂有別于心智?；蛟S，心智或神性的火花不計(jì)其數(shù)——但它們不是靈魂，直至其獲得自己的身份，直至每一個(gè)成為個(gè)體?！`魂如何鑄成？……除了通過(guò)此世的媒介，還有什么途徑？……
難道你不覺(jué)得一個(gè)充滿(mǎn)痛苦與煩惱的世界是必要的嗎，它能夠培養(yǎng)心智、將之鑄成靈魂？
當(dāng)他從那不勒斯出發(fā)前往羅馬，山谷中的旖旎風(fēng)光，失去了芬芳的玫瑰，搖搖欲墜的果實(shí)，貧困潦倒的人們，是否具現(xiàn)著從浮華田園到滾滾紅塵的“沉落”？是否喚起他早年的感悟？
“從圣殿到圣殿，從拱頂?shù)焦绊敚? 穿過(guò)鉆石鋪筑的光輝長(zhǎng)廊”
1820年11月14日左右，濟(jì)慈與塞文在薩提爾雕像的注視下，從拉特朗城門(mén)進(jìn)入永恒之城羅馬。詩(shī)人覺(jué)得終于回到家了。他們往市中心走去，穿過(guò)狹窄的圣若望路，途經(jīng)古代圓形角斗場(chǎng)，殘破的拱廊在陽(yáng)光下顯得愈發(fā)滄桑。無(wú)論那環(huán)廊里曾上演怎樣慘烈血腥的格斗或怎樣勇武慷慨的勝利，此刻都了無(wú)痕跡。對(duì)街的叫賣(mài)聲、草地上的嬉鬧又為斷壁殘?jiān)⑷肷鷻C(jī)。
《角斗場(chǎng)》，喬萬(wàn)尼·保羅·帕尼尼繪，1747，沃特斯美術(shù)館
浪漫主義詩(shī)人對(duì)廢墟懷有一種特殊的情感。對(duì)他們來(lái)說(shuō)，殘缺、碎片、廢墟構(gòu)成人生的核心。生命本身就不完美。過(guò)程遠(yuǎn)勝于結(jié)果，求索的行為本身大于求索的目標(biāo)，比如雪萊永遠(yuǎn)攀登那永遠(yuǎn)攀升的高峰，阿拉斯特夢(mèng)中的追尋，老舟子和哈羅爾德的漂泊，施萊格爾所說(shuō)的“追求無(wú)限”，施萊爾馬赫那“永遠(yuǎn)無(wú)法滿(mǎn)足的渴求”。在詩(shī)歌形式上，浪漫詩(shī)歌中有許多“未完成”，如柯?tīng)柭芍蔚摹逗霰亓液埂罚┤R的《生命的勝利》以及濟(jì)慈的《海佩里翁》系列，開(kāi)啟了十九世紀(jì)初以來(lái)相當(dāng)規(guī)模的“片斷”詩(shī)?；蛟S，濟(jì)慈也從那些殘損的埃爾金大理石雕像中獲得啟示。海頓在日記中寫(xiě)道：
上周一，一千零二位訪客參觀了埃爾金大理石雕像！大英博物館成立以來(lái)訪客最多的一次……我們聽(tīng)到兩個(gè)相貌平平的體面人互相說(shuō)道，“它們是多么殘缺不全啊，是不是？”“是啊，”另一位說(shuō)，“但是多么像生活本身！”
殘缺即人生。1818-1819年間，濟(jì)慈創(chuàng)作了兩部雕塑風(fēng)格的史詩(shī)《海佩里翁》與《海佩里翁的垮臺(tái)》。這是濟(jì)慈繼《恩底彌翁》之后的又一次史詩(shī)嘗試，但卻比上一次困難得多，這與他同期的大量閱讀和關(guān)于“詩(shī)性人格”的思考不無(wú)關(guān)聯(lián)。兩部作品都是片斷，前者體現(xiàn)彌爾頓傳統(tǒng)，后者則似但丁的《煉獄篇》。根據(jù)赫西俄德的《神譜》記載，海佩里翁是十二位泰坦舊神的一員，是天（父）地（母）之子。濟(jì)慈這兩部史詩(shī)大致講述泰坦諸神與奧林匹亞諸神新舊交替之際的身份危機(jī)?！逗Ｅ謇镂獭返墓P觸冷靜，沒(méi)有個(gè)人介入，沒(méi)有道德說(shuō)教。整體基調(diào)不僅折射出1818年滑鐵盧之戰(zhàn)以后英國(guó)的精神狀態(tài)，更隱含諸多自傳色彩，比如濟(jì)慈對(duì)惡疾的不祥預(yù)感，自身家世的敗落，以及他作為醫(yī)學(xué)出身的詩(shī)人的誕生，甚至那些靜謐的景物描寫(xiě)也讓人想起濟(jì)慈童年的生活環(huán)境。《海佩里翁的垮臺(tái)》則延續(xù)著《睡眠與詩(shī)歌》中關(guān)于詩(shī)人天職的思索。
先來(lái)看《海佩里翁》。詩(shī)歌始于“悲傷的山谷”。失去天國(guó)、墜入塵世的泰坦諸神仿佛失去了“真我”，既不解自己的命運(yùn)，也懷疑自己的身份：
我消失了，
離開(kāi)了我自己的胸膛：離開(kāi)了
我強(qiáng)大的身份，我真實(shí)的自己，
處在王位與我在此靜坐的
這抔塵土之間
然而，這位絕望的天神依然希冀東山再起，他以振聾發(fā)聵的聲音反問(wèn)道：
難道我不能創(chuàng)造嗎？
難道我不能賦形？難道我不能塑造出
另一個(gè)世界，另一個(gè)宇宙
前兩卷的結(jié)構(gòu)和內(nèi)容讓人想起彌爾頓《失樂(lè)園》中的墮落天使，神格的喪失，并推進(jìn)著諸神人性化（亦即終有一死）的過(guò)程。第三卷殘篇?jiǎng)t講述海佩里翁的替代者、新神阿波羅（醫(yī)學(xué)與詩(shī)歌之神）的誕生和自我實(shí)現(xiàn)：
無(wú)數(shù)的見(jiàn)識(shí)使我成為神。
名聲，功績(jī)，暗淡的傳說(shuō)，災(zāi)難，叛亂，
王權(quán)，君主之聲，痛苦，
創(chuàng)造與毀滅，頃刻間一并
涌入我空蕩的腦海，
使我成為神，仿佛我暢飲了美酒
或無(wú)與倫比的瓊漿，
變得不朽。
然后，“猶如在死神門(mén)口的掙扎”，或更像一個(gè)人“離開(kāi)那蒼白不朽的死亡”，阿波羅“伴著劇烈的痙攣死入生命”。第三卷也在阿波羅的自我認(rèn)同中戛然而止，仿佛濟(jì)慈不滿(mǎn)于這樣的結(jié)局，遂以“未完成”的形式制衡著阿波羅的“完滿(mǎn)”。盡管這一歷程多少也映照著濟(jì)慈自身“詩(shī)人的誕生”過(guò)程，但他努力追求的終極目標(biāo)是一種超然無(wú)我的境界。
在《海佩里翁》創(chuàng)作之初，濟(jì)慈一直在思考詩(shī)性人格的問(wèn)題。關(guān)于這個(gè)問(wèn)題的緣起，可以追溯到一次聚會(huì)，濟(jì)慈終于有機(jī)會(huì)得遇幾位“真正的”文豪。然而，激動(dòng)之余，他卻發(fā)現(xiàn)這些所謂的名流都如出一轍：自戀，造作，故作風(fēng)雅，談?wù)摃r(shí)髦八卦如數(shù)家珍。濟(jì)慈深受觸動(dòng)，開(kāi)始反思“一位在文學(xué)上有所造詣的人，應(yīng)該具備什么品質(zhì)”：
我指的是消極能力，即一個(gè)人能夠安于種種不確、神秘、懷疑，而不急于求索事實(shí)真相和道理的能力。（濟(jì)慈致喬治和湯姆·濟(jì)慈，1817年12月21、27日；據(jù)《濟(jì)慈書(shū)信集》編注，27日這天存疑）
“消極能力”（negative capability）這一詞組本身構(gòu)成悖論：“消極”隱含某種被動(dòng)性，“能力”則涉及主動(dòng)性，兩者的結(jié)合造就了一種特殊的能力。濟(jì)慈認(rèn)為，要想在文學(xué)領(lǐng)域有所造詣，就需要具備這種“消極能力”。也就是說(shuō)，只有當(dāng)我們拋卻自己的人格身份，放下對(duì)世界的看法，擺脫對(duì)自我和事物的執(zhí)著與成見(jiàn)，我們才有望進(jìn)入另一重未知的境界，詩(shī)歌中的強(qiáng)烈時(shí)刻才能誕生。濟(jì)慈認(rèn)為，莎士比亞就是這種能力的典型代表。
事實(shí)上，在提出“消極能力”之前，濟(jì)慈在大約一個(gè)月前的信里還提到“恭順能力”（capability of submission）：
我必須說(shuō)起一件近來(lái)一直壓在我心頭的事，它增強(qiáng)了我的謙卑之心和恭順能力，那就是——天才之人就像某些超凡的化學(xué)品那樣偉大，能夠在中等智力的大眾身上發(fā)揮作用——因?yàn)樗麄儧](méi)有任何自我，沒(méi)有固定不變的個(gè)性。（濟(jì)慈致本杰明·貝利，1817年11月22日）
“消極能力”可以看作對(duì)“恭順能力”的發(fā)展。兩者都強(qiáng)調(diào)自我的謙卑、順?lè)酥料?，以便更好地表達(dá)對(duì)他者和未知世界的共情。濟(jì)慈傳記的作者W. J. 貝特曾這樣解釋“消極能力”：
在我們充滿(mǎn)不測(cè)的生活中，沒(méi)有任何一種體系或一個(gè)公式能夠解釋一切；甚至，用培根的話來(lái)說(shuō)，語(yǔ)言也至多是“思想的賭注”。我們所需要的是一顆善于想象并且開(kāi)放的心靈，以及對(duì)復(fù)雜多元現(xiàn)實(shí)的高度包容性。然而，這涉及一種自我消解。(W. Jackson Bate, John Keats, The Belknap Press of Harvard University, 1963, p.249；另可參考Bate的Negative Capability: The Intuitive Approach in Keats, Contra Mundum Press, 2012.）
W. Jackson Bate, John Keats, the Belknap Press of Harvard University Press,1963
“消極能力”的“消極”暗示著一種積極的“自我消解”，這是實(shí)現(xiàn)共情、自我超越的前提。大約一年后，濟(jì)慈在信中提到“詩(shī)性人格”，也是對(duì)“消極能力”思想的進(jìn)一步闡釋?zhuān)?/p>
至于詩(shī)性人格本身……它并非它自己——它沒(méi)有自我——它既是一切，又什么都不是——它毫無(wú)個(gè)性……在所有生靈中，詩(shī)人最無(wú)詩(shī)意，因?yàn)樗麤](méi)有自己的身份——他始終在塑造著——或填充入其他某個(gè)身體——日、月、大海、男人、女人，這些有沖動(dòng)的生物富有詩(shī)意，因?yàn)樗麄儞碛胁蛔兊膶傩浴?shī)人沒(méi)有，沒(méi)有自我——他必然是上帝創(chuàng)造的所有生物中最無(wú)詩(shī)意的一個(gè)。（濟(jì)慈致理查德·伍德豪斯，1818年10月27日）
濟(jì)慈關(guān)于“消極能力”和“詩(shī)人無(wú)自我”的思想與海茲利特（William Hazlitt）在《論人類(lèi)行為的原理》（An Essay on the Principles of Human Actions: the Natural Disinterestedness of the Human Mind）中提出的“人類(lèi)心靈之天然無(wú)私無(wú)我”思想有著密切的聯(lián)系，也與十八世紀(jì)的“同情性想象”傳統(tǒng)密不可分。大衛(wèi)·布羅姆維奇（David Bromwich）認(rèn)為，海茲利特所說(shuō)的“disinterestedness”并不排斥所有的私利或功利，而是敞向未知的多元（Hazlitt：The Mind of a Critic, Yale University Press, 1999, p.80）。濟(jì)慈的思想主要在這個(gè)意義上與之發(fā)生交集，并將之運(yùn)用到創(chuàng)作層面?！霸?shī)人無(wú)自我”的思想在后世一些詩(shī)人心中引起共鳴。比如希尼在談到創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)時(shí)指出，“抒情性寫(xiě)作的一個(gè)簡(jiǎn)單要求——甚至定義——就是自我遺忘”，有意識(shí)的寫(xiě)作讓位于直覺(jué)的釋放——“每一首真正的詩(shī)歌都是這樣誕生的，在發(fā)現(xiàn)詞語(yǔ)的歡樂(lè)中，自我意識(shí)讓位于自我遺忘。” 越是泯去自我，越能激發(fā)詩(shī)性的能量。
《海佩里翁的垮臺(tái)》重返濟(jì)慈關(guān)于詩(shī)歌天職的思考，相信受難是煉就詩(shī)性人格的必要條件。在這部同樣具有自傳性質(zhì)的詩(shī)作中，詩(shī)人-夢(mèng)者在死神的門(mén)口徘徊，渴望拾級(jí)而升，企及詩(shī)人的至高境界：
如果你不能登上
這些臺(tái)階，那就死在你腳下的大理石上吧。
你的凡胎，那平凡塵土的近親，
將因?yàn)闋I(yíng)養(yǎng)不良而枯竭——你的尸骨
不出幾年就會(huì)銷(xiāo)殞?zhuān)溘E，
最敏銳的目光也找不到你的半點(diǎn)蹤跡
隔著白色的紗幔，女神莫妮塔警告詩(shī)人，在樹(shù)葉燒完之前，你若不能登上這“不朽的階梯”，沒(méi)有誰(shuí)的手掌能翻轉(zhuǎn)你生命的沙漏。在這威脅恐慌之下，“我”以遲緩、沉重而致命的步履竭力登上最底下的臺(tái)階，剎那間，生命注入冰冷的腳趾。面紗下的女神再度給出訓(xùn)誡：
你難道不是那夢(mèng)者的一族嗎？
詩(shī)人與夢(mèng)者截然不同，
……
前者為塵世傾灑芳香的油膏，
后者只將世界攪擾。
“不朽的階梯”或許既追溯著濟(jì)慈年少時(shí)經(jīng)常光顧的“繆斯圣殿”書(shū)店——那里寬大的階梯引領(lǐng)他走向文學(xué)的殿堂；同時(shí)似也預(yù)告著濟(jì)慈人生最后的住所西班牙廣場(chǎng)（the Spanish steps）26號(hào)窗外那通往三一教堂的一百三十五級(jí)臺(tái)階。這些有形與無(wú)形的階梯勾勒出詩(shī)人一生的攀登與求索。
版畫(huà)《“繆斯圣殿”書(shū)店》，倫敦，芬斯伯里廣場(chǎng)，1809，大英圖書(shū)館
Nicholas Roe, John Keats: A New Life, Yale University Press, 2012；本文從這部傳記中受益良多。
“成群的燕子在天空中呢喃”
西班牙廣場(chǎng)26號(hào)曾是一幢玫瑰色的房子，位于一百三十五級(jí)臺(tái)階的右側(cè)。濟(jì)慈在羅馬的醫(yī)生詹姆斯·克拉克（1826年回到英國(guó)后成為維多利亞女王的御醫(yī)）為他選擇了這處便于休養(yǎng)的住所。階梯前方是貝爾尼尼設(shè)計(jì)的船形噴泉，從濟(jì)慈的房間，可以聽(tīng)到持續(xù)的水聲。天花板上雕刻著繁復(fù)的玫瑰圖案，濟(jì)慈卻更喜樸素的英倫花朵。他感到“真實(shí)的人生已經(jīng)逝去”，正過(guò)著“死后的生活”，或者，茍延殘喘于生死之間。1821年1月10日，塞文將濟(jì)慈從床上移到客廳，幫他換上干凈的衣服。濟(jì)慈已經(jīng)虛弱得無(wú)法自己行走了。他們促膝而談，塞文覺(jué)得濟(jì)慈“鎮(zhèn)定、平靜”下來(lái)了，認(rèn)為他“已經(jīng)離去”，以“自我的缺席”而存在著。
雪中的西班牙廣場(chǎng)26號(hào)
貝爾尼尼噴泉
1819年的六首偉大頌歌是濟(jì)慈最后的作品，其中不乏告別意味。頌歌這種體裁源于希臘，后演繹為品達(dá)體和賀拉斯體，乃重要的古典詩(shī)歌形式，通常描寫(xiě)莊重的主題，結(jié)構(gòu)復(fù)雜而恢宏。浪漫主義詩(shī)人大多寫(xiě)過(guò)重要的頌歌作品，比如華茲華斯的《永生頌》、柯?tīng)柭芍蔚摹毒趩薯灐泛脱┤R的《西風(fēng)頌》。
《夜鶯頌》的美酒里有“溫暖的南方”。這首黑暗色調(diào)的頌歌以“我心痛”三個(gè)重音開(kāi)篇，與夜鶯的快樂(lè)形成對(duì)比；復(fù)以四處“離開(kāi)”（away）和三番“別了”（adieu）表達(dá)了詩(shī)人欲借助詩(shī)歌的隱形翅膀（當(dāng)然也借助“鴉片酊”“毒藥”和“酒”）隨不朽的夜鶯一起離開(kāi)痛苦塵世的愿望。“我看不清腳邊是什么花朵”以及具體的花卉描述——白色的山楂花，野薔薇，紫羅蘭——既再現(xiàn)著濟(jì)慈詩(shī)中常見(jiàn)的花語(yǔ)，也遙指他后來(lái)墓旁樸素的芳華。詩(shī)人在黑暗中傾聽(tīng)，“幾乎愛(ài)上了安適的死亡”，感到“若能在午夜無(wú)痛地死去”無(wú)異于一種“富足”——這里似有一語(yǔ)成讖之嫌：
我在黑暗中傾聽(tīng)；多少次，
我?guī)缀鯋?ài)上了安適的死亡，
以許多沉思音韻輕喚他的名，
將我平靜的氣息散播空中；
如今，若能在午夜無(wú)痛地死去
比以往任何時(shí)候都似一種富足，
趁你此時(shí)正在如此欣喜若狂中
向外傾瀉你的靈魂！
你的歌唱不息，而我有耳無(wú)益——
面對(duì)你崇高的安魂曲，我化為泥塵。
然而，當(dāng)他穿過(guò)“黑暗的走廊”，他逐漸意識(shí)到，夜鶯雖不朽，自己卻終將化為泥塵，夜鶯的歡歌遂成為安魂曲。絕望中，詩(shī)人從田園回到“只要想起就充滿(mǎn)悲愁的世界”，從夜鶯重返孤獨(dú)的自己，恍然有所悟：“別了！這遐思奇想騙不了人”。音樂(lè)遠(yuǎn)去，詩(shī)歌在問(wèn)句中結(jié)束：
這是幻象，還是醒來(lái)的夢(mèng)寐？
音樂(lè)遁去了：——我醒著，還是在酣眠？
《希臘古甕頌》的“甕”多指存放骨灰的罐子，使這首詩(shī)從一開(kāi)始就與死亡發(fā)生了關(guān)聯(lián)。詩(shī)人描繪了古甕上凝止的畫(huà)面和無(wú)聲的旋律——永不落葉的樹(shù)木，歌唱不休的少年，永未企及的親吻，永遠(yuǎn)喘息永遠(yuǎn)鮮活的愛(ài)情——呈現(xiàn)了一種有始無(wú)終的“進(jìn)行時(shí)”和超越時(shí)間的“未完成”，具有一種捉弄人的（“tease”）表面的永恒，實(shí)則缺乏內(nèi)在的生命力。在輕歌曼舞的愛(ài)情畫(huà)面之外，另一幅“獻(xiàn)祭”場(chǎng)景則以寂靜的街巷和不歸的靈魂使畫(huà)風(fēng)變得凄涼，最終引出“冰冷的田園”之感悟。最后兩句廣為人知：
“美即是真，真即是美，”——這便是
你們?cè)谑郎纤倚柚囊磺小?/p>
世人曾為這兩句的意義爭(zhēng)論不休，但這似乎有違詩(shī)人的初衷，因?yàn)槲覀冎灰爸馈本妥銐蛄?。開(kāi)放性恰是濟(jì)慈詩(shī)歌的特征。當(dāng)然，我們也會(huì)想起濟(jì)慈關(guān)于想象的說(shuō)法：“凡想象認(rèn)為美的，必然真實(shí)。想象可喻為亞當(dāng)之夢(mèng)，夢(mèng)中創(chuàng)造了夏娃。亞當(dāng)醒來(lái)發(fā)現(xiàn)這是真的，很可能就因?yàn)樗敲赖??！?（濟(jì)慈致本杰明·貝利，1817年11月22日）
濟(jì)慈-雪萊紀(jì)念館
濟(jì)慈寫(xiě)下的最后一首頌歌是《秋頌》，作于一次秋日漫步之后：
這個(gè)季節(jié)多美啊——天空多么晴朗。一種溫和的凜冽。真的，不開(kāi)玩笑，純凈的天氣——月神的天宇——我從未像現(xiàn)在這樣喜歡收割后的田野——?jiǎng)龠^(guò)春天那清寒的綠意。不知為何，那收割后的田原看起來(lái)是溫暖的——就像有些畫(huà)給人暖意……(濟(jì)慈致雷諾茲，1819年9月22日)
一年后的早秋，他從倫敦南下，于晚秋時(shí)抵達(dá)羅馬。他人生的最后一個(gè)秋天大多在海上度過(guò)。他有沒(méi)有錯(cuò)過(guò)那“重重薄霧和果實(shí)圓熟”？《秋頌》是一首如金秋一樣豐美的詩(shī)。詩(shī)的前兩節(jié)以濃重的色彩描繪出豐收時(shí)節(jié)的斑斕秋色：累累碩果，姍姍繁花，嗡嗡蜂群，滿(mǎn)滿(mǎn)糧倉(cāng)，還有最后榨出的滴滴果漿。其中“收割”與“糧倉(cāng)”的意象應(yīng)和著一年半之前那首十四行詩(shī)《每當(dāng)我害怕》中的詩(shī)句：
每當(dāng)我害怕自己將不復(fù)存在，
而我的筆還未及收割我豐產(chǎn)的心田，
堆積如山的書(shū)本尚未如富足的糧倉(cāng)，
在字里行間貯藏成熟的谷粒。
死亡的威脅與尚未實(shí)現(xiàn)的藝術(shù)理想之間形成強(qiáng)烈的張力。也許正因如此，濟(jì)慈才尤其喜愛(ài)那收割后的田原，雖然土地上殘留著短短的殘梗，似乎毫無(wú)美感，但沒(méi)有什么被荒廢，也沒(méi)有什么未達(dá)成。第三節(jié)則在秋景的基礎(chǔ)上配以陣陣秋聲，從視覺(jué)轉(zhuǎn)向了聽(tīng)覺(jué)，一如華茲華斯的《永生頌》，在“輝光逝去”之后，詩(shī)人仰賴(lài)聽(tīng)覺(jué)去感知那精神的浩瀚水聲：
春天的歌兒在哪里？啊，在哪里？
別去想春曲，你也有你自己的音樂(lè)，
當(dāng)一道道云霞讓漸黯的天色絢麗，
當(dāng)收割后的田原染上玫瑰般色彩濃烈；
這時(shí)，小小的蚊蚋以悲哀的合唱
在那河畔的柳樹(shù)之間發(fā)出哀鳴，
隨輕風(fēng)的起起落落而升升潛潛。
成熟的羔羊在山邊啼叫嘹亮；
蟋蟀在樹(shù)籬中歌唱；紅胸的知更
以柔美的高音在花園里歌詠；
而成群的燕子在天空中呢喃。
但蚊蚋的和聲是哀悼的。知更鳥(niǎo)也高吟冬的訊息。燕子集結(jié)，準(zhǔn)備南歸。在一切達(dá)到豐實(shí)之后，自然轉(zhuǎn)向蕭瑟。詩(shī)在離別中收?qǐng)?，“藝術(shù)的終極是平靜”（希尼，《豐收結(jié)》）。
然而南下的濟(jì)慈最終沒(méi)有迎來(lái)新的春天。1820年11月30日，他寫(xiě)下最后一封信。如他在信中所說(shuō)，他不善于告別，“總是鞠下尷尬的一躬”。在此期間，他沒(méi)有給芬妮寫(xiě)信，也不敢拆開(kāi)她的來(lái)信。他的醫(yī)學(xué)知識(shí)讓他對(duì)自己的癥狀洞明而悲恐。在他最后的日子里，陪伴他的是杰里米·泰勒的《神圣生死》。1月28日凌晨三點(diǎn)，日夜照料他的塞文為了讓自己清醒，為病榻上的濟(jì)慈作畫(huà)。這是一幅不忍多看的肖像：枕頭上的濟(jì)慈闔上了往日那雙“好奇的眼睛”，面色蒼白，頭發(fā)凌亂，汗水濕透。他的影子投在墻上，一個(gè)黑色的暈影。
《病榻上的濟(jì)慈》，濟(jì)慈-雪萊紀(jì)念館
2月14日晚，在不息的泉水聲中，濟(jì)慈告訴塞文，在他的墓碑上刻下這句話：
在此長(zhǎng)眠者，曾將名字寫(xiě)在水中。
2月23日下午四點(diǎn)半，死神逼近。直到生命最后，濟(jì)慈還在為他人著想。他告訴從未親眼目睹死亡的塞文不要害怕，這一切很快結(jié)束。塞文扶起濟(jì)慈，把他抱在自己的臂彎中。當(dāng)晚十一點(diǎn)，濟(jì)慈安詳離去，宛若入眠。這一天正是羅馬的特米納斯節(jié)，“此地的死者正生向 / 未來(lái)”（希尼，《草木志》）。
濟(jì)慈與塞文的墓碑，羅馬新教公墓；雪萊的墓也在這里。
特米納斯（Terminus）是古羅馬的界限之神。希尼曾在一篇散文中寫(xiě)到他：
在元老院山上的朱庇特神廟中，羅馬人仍供奉著特米納斯的神像。有趣的是神像上方的屋頂是洞開(kāi)的，敞向天空，仿佛在說(shuō)，一位大地上的界限之神需要有途徑進(jìn)入無(wú)限，那無(wú)限高遠(yuǎn)、遼闊、幽深的天空本身;仿佛在說(shuō)，所有的界限都是必要的惡，而真正值得向往的境界是無(wú)拘無(wú)束的無(wú)限之感，是成為無(wú)限空間的王。我們作為人類(lèi)所擁有的正是這種雙重能力——一方面， 我們?yōu)槭熘挛锼鶐?lái)的安全感所吸引;與此同時(shí)，我們又難以抗拒那些超越自身的、未知的挑戰(zhàn)與驚奇。這種雙重能力，既是詩(shī)歌的源頭，也是詩(shī)歌的鵠的。一首好詩(shī)讓你既把腳放到地上，又把頭伸向空中。
在某種程度上，這段文字也可以總結(jié)濟(jì)慈的詩(shī)思與人生。痛失雙親，貧病交加，濟(jì)慈卻自幼熱愛(ài)搏擊，畢生喜歡說(shuō)笑。當(dāng)他從迷人的田園重返泥濘的人間，他從未放棄對(duì)美與真的憧憬。無(wú)論他經(jīng)歷了多少苦難，他始終抱持歡樂(lè)的希望：
當(dāng)我從古老的橡樹(shù)林消失，
不要讓我彷徨于夢(mèng)的荒蕪：
但是，當(dāng)我在烈火中燃成灰燼，
給我嶄新的鳳凰羽翼自由翱翔。
（《坐下重讀〈李爾王〉》）
附記
大約十年前，我也曾穿過(guò)同樣的城門(mén)，來(lái)到西班牙廣場(chǎng)26號(hào)，如今的濟(jì)慈-雪萊紀(jì)念館。臺(tái)階上，很多人在曬太陽(yáng)。貝爾尼尼的噴泉依然奔涌，只是水聲在人群喧囂中不再那么清晰。樓下一家男裝店（27號(hào)）的招牌上赫然寫(xiě)著“拜倫”。進(jìn)入展廳，我是唯一的訪客。原先的客廳現(xiàn)在被改造為一間圖書(shū)館，陳列著與第二代浪漫主義詩(shī)人有關(guān)的八千余冊(cè)書(shū)籍。濟(jì)慈的臥室在最里面，雖然狹小，卻樸素有致。由于濟(jì)慈死于肺結(jié)核，根據(jù)當(dāng)時(shí)的法律，為了防止傳染，屋內(nèi)所有物件都要被付之一炬，甚至連墻紙也被銷(xiāo)毀了。所以，我們?nèi)缃窨吹降年愒O(shè)都是根據(jù)那個(gè)年代的風(fēng)格復(fù)原的。站在這里，很難想象他那宏闊的靈魂在這樣窄小的床上度過(guò)了多少不眠之夜，我也想起那“鮮活的手，此刻溫暖/尚能熱忱緊握”（《這鮮活的手》）……窗外，一些人在攀登階梯，一些人走下來(lái)。
窗外
濟(jì)慈的臥室
原先的客廳，現(xiàn)為圖書(shū)館
左圖：濟(jì)慈、雪萊和亨特的頭發(fā)，歐洲曾流行友人互贈(zèng)頭發(fā)的傳統(tǒng)；右圖：濟(jì)慈書(shū)信手稿
不久后，我攀登了阿爾卑斯山。置身于令人敬畏的山脈之間，我想起多少浪漫詩(shī)人——華茲華斯、柯?tīng)柭芍巍輦?、雪萊——曾登上這“不可丈量的山峰”，看山間萬(wàn)物乃“同一心靈的運(yùn)作……代表著最初、最后、中間、永遠(yuǎn)”（華茲華斯《序曲》第六卷）。然而濟(jì)慈不曾來(lái)過(guò)這里，他羸弱的身體不允許。他登上的最高峰是蘇格蘭的本尼維斯山，其次是湖區(qū)的海芙琳峰。站在峰巔之上，他感到釋然：“我從未如此徹底地忘卻我的身高——我活在目光中，我的想象被超越而平息下來(lái)。”（濟(jì)慈致兄弟托馬斯，1818年6月25-27日）
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