中國話劇與民族戲曲藝術(shù)：古今傳承研究

目錄
緒論 （1）
一、現(xiàn)代戲?。含F(xiàn)代化與傳統(tǒng)（1）
二、20世紀世界戲劇：反傳統(tǒng)與復(fù)歸傳統(tǒng)（5）
三、20世紀中國話劇：由反傳統(tǒng)而趨向傳統(tǒng)（10）
四、話劇民族化：民族話劇的現(xiàn)代化創(chuàng)建（18）
上編理論探索與戲劇思潮
第一章雜合：異質(zhì)戲劇接受的錯位
——20世紀初中西戲劇的初次遇合 （29）
一、戲曲改良催促新劇的誕生（29）
二、新劇在戲曲根基上生長（33）
三、 新舊戲劇論爭與“新劇加唱”（37）
四、新劇衰落和話劇意識的形成（40）
第二章對抗：話劇與戲曲的激烈碰撞
——“五四”時期的新舊戲劇大論爭 （46）
一、社會變革與戲劇革命（46）
二、新舊戲劇展開激烈交鋒（49）
三、激進派和保守派的理論主張（54）
四、開啟中國戲劇的新曙光（59）
第三章創(chuàng)建具有民族特色的中國話劇
——20世紀20年代“國劇運動”的理論思考 （62）
一、戲劇需世界性但也需民族性（63）
二、“舊戲當然有它獨具的價值”（66）
三、立足自我創(chuàng)造民族話?。?0）
四、“國劇”理論的價值及影響（74）
第四章民眾戲?。涸拕∽呦颉芭f形式”
——20世紀30年代“戲劇大眾化”的藝術(shù)自覺 （79）
一、時代激浪推動話劇走向民眾（79）
二、戲劇大眾化與利用舊形式（83）
三、對戲曲及“話?。瘧蚯钡脑僬J識（87）
四、移動演劇糅合新舊戲劇的探索（90）
第五章農(nóng)民話劇：汲取民間戲劇的創(chuàng)造
——20世紀30年代河北定縣“農(nóng)民戲劇”之實踐 （95）
一、“戲劇大眾化”與農(nóng)民戲?。?5）
二、新劇場和新演出法（99）
三、新戲劇哲學(xué)：回歸傳統(tǒng)（102）
四、融合中西創(chuàng)造“混血的新人”（106）
第六章攜手并進：話劇繼承戲曲創(chuàng)建民族形式
——20世紀40年代話劇“民族形式”論爭 （111）
一、話劇“民族形式”論爭的起源（111）
二、“民族形式”與“中心源泉”（115）
三、傳統(tǒng)戲曲和話劇民族化（119）
四、兩種不同的繼承取向（123）
第七章舞臺實踐架設(shè)話劇通向戲曲的橋梁
——20世紀50至60年代話劇學(xué)習(xí)戲曲的探索 （127）
一、“中國話劇要有鮮明的民族風(fēng)格”（127）
二、架設(shè)話劇通向戲曲的橋梁（131）
三、話劇學(xué)習(xí)戲曲的舞臺藝術(shù)創(chuàng)新（135）
四、保持特色，重在創(chuàng)造（139）
第八章融會貫通：話劇與戲曲的藝術(shù)整合
——20世紀80至90年代中國話劇的發(fā)展趨勢 （145）
一、話劇創(chuàng)新與舞臺假定性（145）
二、“假定性”的現(xiàn)代現(xiàn)實主義（149）
三、探索話劇回歸民族戲曲（153）
四、走向“假定性”的演劇變革（156）
五、“東張西望”與交流整合（160）
下編戲劇創(chuàng)作與舞臺實踐
第九章浪漫感傷的詩意抒情
——田漢話劇借鑒戲曲的藝術(shù)創(chuàng)造 （167）
一、“從來不把戲曲和話劇截然分家”（167）
二、幻想傳奇的浪漫精神（171）
三、憂郁苦悶的感傷情調(diào)（175）
四、意境：“遠攝風(fēng)神”與“深次骨貌”（179）
五、舞臺詩人的詩意抒情（183）
第十章濃墨重彩地構(gòu)撰詩的戲劇
——曹禺話劇借鑒戲曲的藝術(shù)創(chuàng)造 （188）
一、故事、場面及戲劇的穿插（189）
二、從舊戲里學(xué)到描寫人物的本領(lǐng)（194）
三、意象與意境的審美創(chuàng)造（198）
四、詩的戲劇??戲劇的詩（203）
第十一章寫意、意象與戲的追求
——夏衍話劇借鑒戲曲的藝術(shù)創(chuàng)造 （208）
一、寫意：粗獷簡潔與夸張擬態(tài)（209）
二、“梅雨”意象：妙傳心象情如繪（214）
三、從“素描”“淡彩”到“戲”（220）
第十二章壯美的史劇、悲劇與詩劇
——郭沫若話劇借鑒戲曲的藝術(shù)創(chuàng)造 （227）
一、“借一段史影來表示一個時代或主題”（228）
二、悲壯激昂的悲劇精神（233）
三、“我就喜歡吃故事”（239）
四、詩劇：“有些詩趣在里面”（243）
第十三章用精練、幽默的語言勾勒人物形象
——老舍話劇借鑒戲曲的藝術(shù)創(chuàng)造 （249）
一、“以小說的方法去述說”（250）
二、“三筆兩筆畫出個人來”（254）
三、語言：通俗易懂又富有詩意（259）
四、“喜劇更合我的口胃”（264）
第十四章以詩的形象與觀眾共同創(chuàng)造舞臺的詩意
——焦菊隱借鑒戲曲的話劇舞臺創(chuàng)造 （270）
一、中國話劇要創(chuàng)建自己的演劇學(xué)派（270）
二、表演：鮮明的形象與形象的詩意真實（273）
三、導(dǎo)演：在舞臺上“畫出動人心魄的人物”（277）
四、舞美：烘托出“飽滿而富有詩意的整體形象”（282）
五、“用話劇藝術(shù)的形，來傳戲曲藝術(shù)的神”（285）
第十五章寫意戲?。骸皠?chuàng)造民族的演劇體系”
——黃佐臨借鑒戲曲的話劇舞臺創(chuàng)造 （289）
一、“寫意戲劇”的艱辛追求（289）
二、“以粗獷的筆觸大筆勾勒”（293）
三、在空靈的舞臺上突出演員的表演（296）
四、心靈性與本質(zhì)性的詩化追求（299）
五、中國話劇應(yīng)該“跟戲曲比較接近”（302）
第十六章以美的形式表現(xiàn)生活的哲理和詩情
——徐曉鐘借鑒戲曲的話劇舞臺創(chuàng)造 （307）
一、創(chuàng)造富有哲理內(nèi)涵的詩化的意象（307）
二、舞臺時空結(jié)構(gòu)追求傳神和意境（311）
三、注重演員有精湛技藝的表演（315）
四、“以我為主，兼收并蓄”（320）