焦菊隱戲劇散論

序
第一章 話劇與戲曲的關系
略論話劇的民族形式和民族風格
話劇向傳統(tǒng)戲曲學習什么
談話劇接受民族戲曲傳統(tǒng)的幾個問題
豹頭·熊腰·鳳尾
中國戲曲藝術特征的探索
第二章 關于導演工作
我怎樣導演《龍須溝》
一、強調劇本的思想性
二、強調演員的創(chuàng)造性
三、強調創(chuàng)造的集體性
《龍須溝》演出時致于是之、葉子的信
排演《武則天》的一些想法
《武則天》導演雜記
關于話劇汲取戲曲表演手法問題——歷史劇（（虎符》的排演體會
重排《關漢卿》散記
加一段“市集”的戲
冤斬
人物的生活環(huán)境
借用戲曲的“套子”
大筆涂抹與精雕細刻
正面交鋒
歷史地處理人物的思想感情
四個結尾
排演《茶館》第一幕談話錄
導演的構思
談導演的矛盾
和青年導演的談話
導演的準備工作
接到劇本以后
分析劇本
導演構思
形象思維
導演計劃
啟發(fā)演員的主動性
引導演員進入角色
結合劇本做小品
演員的臺詞
藝術的真實
在體驗人物中排戲
和舞臺美術設計家合作
用觀眾的眼光檢查戲
跟演員談話
話劇向戲曲學習
第三章 演員的表演問題
演員要掌握和體現(xiàn)人物的愿望
關于演員的表演練習問題——1954年給上影演員劇團的一封信
演員如何創(chuàng)造角色
怎樣體驗生活（節(jié)選自《導演的藝術創(chuàng)造》）
怎樣創(chuàng)造人物（節(jié)選自《導演的藝術創(chuàng)造》）
關于討論“演員的矛盾”的報告
第四章 對俄羅斯戲劇的思考
導演如何運用斯坦尼斯拉夫斯基體系
斯坦尼斯拉夫斯基體系的形成過程
契訶夫與其《海鷗》
向斯坦尼斯拉夫斯基學習
契訶夫和莫斯科藝術劇院與斯坦尼斯拉夫斯基
聶米羅維奇·丹欽柯的戲劇生活——為他的三周年死祭寫
一 前論
二 丹欽柯新的劇場機構
三 丹欽柯與演出制度
四 丹欽柯與表演體系
五 結論
回憶錄（片段）
后記