陶鈞文思澡雪精神：李明陶瓷雕塑鑒賞

《陶鈞文思 澡雪精神：李明陶瓷雕塑賞鑒》河南省工藝美術(shù)大師、河南省陶瓷藝術(shù)大師李明的新作——《陶鈞文思 澡雪精神？李明陶藝雕塑藝術(shù)賞鑒》近日由河南美術(shù)出版社正式出版發(fā)行。
　　《陶鈞文思澡雪精神：李明陶瓷雕塑鑒賞》整體裝幀考究、印刷精良，極具視覺(jué)美感和沖擊力。書中精選著名陶藝家李明近年創(chuàng)作的鈞瓷作品100余件，題材涵蓋達(dá)摩、羅漢、鐘馗等系列，這些作品以獨(dú)特的藝術(shù)視角，把西方雕塑的寫實(shí)功夫巧妙地揉合到中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)造型的技巧之中，加之對(duì)鈞瓷釉色灌以新的觀念和施之開(kāi)放性的運(yùn)用和改造，使其作品極具氣度，更為接近當(dāng)代審美特性。
　　“形而上者謂之道，形而下者謂之器”，這是《易經(jīng)？系辭》中的一句經(jīng)典論斷。此命題提出了“道”與“器”這一對(duì)哲學(xué)范疇，將抽象與具象、精神與物質(zhì)進(jìn)行了二元界定。大致說(shuō)來(lái)，具體的、有形的、具有一定實(shí)用功能的物質(zhì)實(shí)體，如土木金石、盒罐桌椅等，即屬于“器”的范疇；而抽象的、無(wú)形的、超越于實(shí)際功用之上的精神本體，如概念命題、哲思玄悟等，則屬“道”的范疇。人的生存首先不能離開(kāi)“器”，其衣食住行皆需要各種形態(tài)的物質(zhì)支撐；然而同時(shí)，人之為人，又不能簡(jiǎn)單地僅與各種物質(zhì)打交道，還需要進(jìn)行各種形而上層面的精神活動(dòng)，從宗教信仰到科學(xué)研究到哲學(xué)思考無(wú)不屬于追求至“道”的過(guò)程。正是在“器”與“道”之間的種種實(shí)踐，構(gòu)成了人類無(wú)限豐富多彩的生活世界。
　　陶瓷藝術(shù)家李明，正是這樣一位在“器”的選擇上立足積淀深厚的鈞瓷媒介，在“藝”的表現(xiàn)上傳達(dá)出個(gè)性風(fēng)貌，從而展現(xiàn)其對(duì)于最高層面 “道” 之獨(dú)特領(lǐng)悟的藝術(shù)大家。
　　細(xì)細(xì)觀摩李明的陶瓷藝術(shù)作品，首先打動(dòng)我們的應(yīng)該是其對(duì)于細(xì)節(jié)的準(zhǔn)確把握與塑造。陶瓷藝術(shù)創(chuàng)作本質(zhì)上要以雕塑的造型原則為根基，而作為雕塑就要考慮到重心的穩(wěn)定性等問(wèn)題。因此，就其作品的整體造型而言，李明的陶瓷藝術(shù)作品都會(huì)存在下端部分夸張變形的處理方式。但是，在作品的上端，特別是諸如人物的眼睛、胡須、鼻子、手足這些局部細(xì)節(jié)方面，李明對(duì)其的刻畫卻顯現(xiàn)著驚人的寫實(shí)功底。比如李明著名的代表性作品“達(dá)摩尊”系列，達(dá)摩的面部造型和手部造型皆極重視細(xì)節(jié)的刻畫。這些呈現(xiàn)著不同神情、動(dòng)作的達(dá)摩祖師皆粗眉、隆準(zhǔn)、虬髯，手臂肌肉壯實(shí)，關(guān)節(jié)明顯。其胡人的面貌特征很典型，也符合史籍中對(duì)于這位禪宗始祖的描繪記載。這組作品對(duì)于眉、眼、鼻、手的塑造都是相當(dāng)寫實(shí)的；甚至作為人物配飾的帶有明顯天竺風(fēng)格的耳環(huán)和念珠， 李明也將其呈現(xiàn)得微妙惟肖。又如著名的“鐘馗八件”，雖人物面部業(yè)已相當(dāng)夸張，但對(duì)于人物眼睛和嘴巴的塑造仍然能夠準(zhǔn)確傳達(dá)出其神情乃至脾性，這仍然需深厚的造型功底。
　　李明能有如此造型功力，是與其良好的家學(xué)基礎(chǔ)和系統(tǒng)的“學(xué)院派”教育經(jīng)歷分不開(kāi)的。李明的父親李智先生是位相當(dāng)有成就的畫家，國(guó)家一級(jí)美術(shù)師，尤為擅畫以達(dá)摩為代表的少林禪畫，曾擔(dān)任過(guò)鄭州畫院院長(zhǎng)、嵩山少林寺首任禪畫大師。童年的李明在父親的藝術(shù)熏染下，很早就對(duì)筆墨、色彩、造型積累了濃厚的興趣和心得。少年之時(shí)，李明又經(jīng)父親督導(dǎo)和后來(lái)的河南省美協(xié)副主席曹新林的耳提面命，打下了扎實(shí)的素描造型基礎(chǔ)。正因?yàn)榛A(chǔ)佳、底子厚，李明于1978年以河南省“素描狀元”的身份一舉考入中國(guó)陶瓷藝術(shù)界最高學(xué)府——景德鎮(zhèn)陶瓷學(xué)院，成為恢復(fù)高考后一代精英群體“老三屆”中的一員。眾所周知，以高校、美院為代表的“學(xué)院派”歷來(lái)重視造型基本功，不僅素描、色彩、速寫這些基礎(chǔ)課程在入學(xué)之初即鄭重開(kāi)設(shè)，更有透視學(xué)、解剖學(xué)、材料學(xué)等立足現(xiàn)代科學(xué)的課程對(duì)學(xué)生的基礎(chǔ)造型把握能力進(jìn)行深層次提升。各大美術(shù)學(xué)院還特別重視寫生，尤其是人物寫生，因?yàn)楣J(rèn)人體是最精細(xì)微妙、最能鍛煉造型表現(xiàn)能力的寫生對(duì)象。正是在這樣系統(tǒng)、嚴(yán)格、科學(xué)的專業(yè)訓(xùn)練中，李明打下了無(wú)比深厚的基本功，這也就能夠理解日后李明面對(duì)陶瓷塑造中最難的人物造型卻能夠輕松寫意應(yīng)對(duì)的原因所在了。
　　李明在景德鎮(zhèn)陶瓷學(xué)院積累的不僅是厚度，還有高度——他在美術(shù)系雕塑專業(yè)學(xué)習(xí)時(shí)，執(zhí)教他的諸師長(zhǎng)之中，正好有中國(guó)陶瓷藝術(shù)界的泰斗周國(guó)楨教授和著名雕塑教育家尹一鵬教授。尹一鵬教授曾歷任景德鎮(zhèn)陶瓷學(xué)院美術(shù)系雕塑教研室主任、美術(shù)系副主任，廣西師范大學(xué)藝術(shù)系主任、教授，桂林市雕塑工作室主任，李明就讀景陶期間，尹先生正好擔(dān)任他的基礎(chǔ)學(xué)科教師。尹一鵬先生在執(zhí)教李明時(shí)已在雕塑藝術(shù)、陶瓷藝術(shù)教育園地耕耘了數(shù)十載，在學(xué)界贏得 良好的聲譽(yù)。其陶瓷藝術(shù)創(chuàng)作別具神蘊(yùn)，純凈至美，具有一種蓬勃的生命力和深切的藝術(shù)感染力；在執(zhí)教上既寬厚儒雅又勤勉嚴(yán)謹(jǐn)，培育了一批批陶瓷、雕塑界的精英人才。尹先生深厚精湛的雕塑技藝、嚴(yán)謹(jǐn)務(wù)實(shí)的作風(fēng)都給李明的求學(xué)生涯留下了深刻的印記，其在雕塑基本功方面的調(diào)教讓李明的專業(yè)之路一開(kāi)始就站在一個(gè)很高的起點(diǎn)之上，為其后來(lái)的藝術(shù)成長(zhǎng)留下了深遠(yuǎn)的影響。
　　周國(guó)楨先生的陶藝創(chuàng)作在二十世紀(jì)五六十年代即嶄露頭角，創(chuàng)作出過(guò)一批批著名的陶瓷藝術(shù)佳作，其后更不斷對(duì)現(xiàn)代陶藝進(jìn)行思考、開(kāi)拓和創(chuàng)新，其造型、材料、工藝、境界都達(dá)到相當(dāng)高超的水準(zhǔn)，被陶藝界、評(píng)論界稱為“中國(guó)當(dāng)代陶藝發(fā)展的一面旗幟” “中國(guó)現(xiàn)代陶藝創(chuàng)作的先鋒” “中國(guó)現(xiàn)代陶藝泰斗” “世界級(jí)的現(xiàn)代陶藝家”?？梢韵胂?，在這樣真正大師級(jí)教授的言傳身教下，李明的陶瓷藝術(shù)不僅積累下深厚的基本功，還一開(kāi)始就有了“直面泰山北斗”的高度與眼界。周先生在八十年代即兩次前往鈞瓷之都禹州神垕鎮(zhèn)，對(duì)鈞瓷有了直觀且深切的認(rèn)識(shí)，并鼓勵(lì)弟子李明充分發(fā)揮“近水樓臺(tái)”的優(yōu)勢(shì)，充分開(kāi)拓發(fā)掘這種瓷種的深厚文化底蘊(yùn)和藝術(shù)表現(xiàn)力。李明在2008年“河南之星”設(shè)計(jì)藝術(shù)大賽中憑“鐘馗八件”系列一舉奪得大賽金獎(jiǎng)，在國(guó)內(nèi)陶瓷藝術(shù)圈內(nèi)嶄露頭角之后，周先生又及時(shí)給予肯定和褒獎(jiǎng)，并積極為李明的作品集點(diǎn)評(píng)、作序，可謂在對(duì)弟子的栽培上不遺余力。
　　2013年歲末，周國(guó)楨先生再訪中原，在參觀了李明的陶瓷藝術(shù)工作室后，興奮地為李明寫下了一篇?jiǎng)忧榈亩淘u(píng)：
　　公元1000年前后，宋瓷與宋詞齊飛，華夏之文化由此造極與趙宋之世。
　　北宋立都于開(kāi)封，名窯林立于中原。中國(guó)五大名窯，河南獨(dú)占其三。
　　幾十年間，為增飾我的“動(dòng)物世界”，我曾幾下河南，卻也留下了幾多踞遺憾。
　　“緣興故有，緣盡則滅”，佛家向來(lái)不說(shuō)妄言。鈞、官、汝的釉色未能很好的裝飾我的“動(dòng)物世界”，卻在我的學(xué)生李明的手上再造了一個(gè)亦人亦神的信仰世界、精神家園。由此，永信大和尚盛贊“達(dá)摩有傳人”；由此，為師亦常常竊言衣缽有了護(hù)持之人。
　　后生可畏，古賢先師真的不欺我呀。
　　周國(guó)楨
　　2013.12.31
　　字里行間，洋溢著這位陶瓷藝術(shù)界泰斗對(duì)中原陶瓷藝術(shù)深厚歷史積淀的尊崇，對(duì)弟子李明在繼承傳統(tǒng)名窯工藝基礎(chǔ)上進(jìn)行的陶瓷藝術(shù)創(chuàng)新的高度肯定，以及對(duì)自己衣缽有了護(hù)持之人的無(wú)限欣慰?？梢哉f(shuō)，正是有了像尹先生、周先生這樣德藝雙馨的大師的引領(lǐng)、提點(diǎn)乃至鞭策、鼓勵(lì)，才有了今日出手不凡的陶瓷藝術(shù)家李明。
　　一個(gè)真正的藝術(shù)家，舉凡其發(fā)自真誠(chéng)的藝術(shù)創(chuàng)作，必然與其全部的知識(shí)積淀、個(gè)人情感、生活體驗(yàn)等血脈相連。李明陶瓷藝術(shù)最為獨(dú)到之處首先在于，他雖然同樣采取源遠(yuǎn)流長(zhǎng)厚重華美的鈞瓷做為其藝術(shù)表現(xiàn)的載體，卻幾乎完全揚(yáng)棄了傳統(tǒng)鈞瓷以“容器”為造型主體的傳統(tǒng)。李明的鈞瓷造型基本以人物為主，偶爾旁涉動(dòng)物，卻絕無(wú)盆、罐、碟、瓶、壺、碗等在傳統(tǒng)鈞瓷中比比皆是的造型。這倒不是李明刻意與這些傳統(tǒng)樣式劃清界限，而是基于一個(gè)清醒冷靜的現(xiàn)代藝術(shù)家對(duì)于“藝術(shù)”這一范疇的獨(dú)到理解。如我們前文所述，藝術(shù)是用特定的物質(zhì)媒介來(lái)傳達(dá)藝術(shù)家的審美感悟的實(shí)踐活動(dòng)，其生成的作品應(yīng)該是審美性的。傳統(tǒng)的陶瓷藝術(shù)，包括鈞瓷，其絕大多數(shù)產(chǎn)品則都表現(xiàn)為各種容器造型；而一旦落入“器”的層面，就很難將其作為無(wú)具體功用的純粹的審美對(duì)象來(lái)觀賞了。事實(shí)上，各種陶瓷藝術(shù)誕生之初，包括鈞瓷，的確是首先做為實(shí)用的器皿而非純粹的賞玩之物而存在的；即使到了其被眾人推崇的鼎盛時(shí)期，很少有人再用珍貴華美的鈞瓷做為盛放之器，其“器”的造型也依然會(huì)引起觀賞者對(duì)于其審美價(jià)值之外的下意識(shí)聯(lián)想。更重要的是，這些諸如盆、罐、碟、瓶、壺、碗的傳統(tǒng)造型也在一定程度上限定了陶瓷藝術(shù)家創(chuàng)作的空間，制約著其藝術(shù)觀念與構(gòu)思的發(fā)揮。這也就是長(zhǎng)期以來(lái)許多陶瓷藝人總是局限在陶瓷容器的口足、耳飾、乳釘上做文章，或單純?cè)谟陨再|(zhì)紋理上下功夫的原因——當(dāng)然，這并不是說(shuō)這些地方不值得進(jìn)行深入的藝術(shù)創(chuàng)造，而是說(shuō)，對(duì)于一個(gè)受過(guò)系統(tǒng)的正規(guī)造型藝術(shù)訓(xùn)練，又有著傳統(tǒng)的文化積淀和現(xiàn)代的藝術(shù)觀念的創(chuàng)作者來(lái)說(shuō)，僅僅在“器”上盤桓流連是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，必須有“藝”的升華，有“道”的體悟。
　　正是在這個(gè)意義上，李明果斷放棄了以容器為基本造型，在口足、耳飾、乳釘、釉色、釉質(zhì)、紋理上尋求靈光一閃的藝術(shù)創(chuàng)新的做派，將這個(gè)世界上最常見(jiàn)卻最復(fù)雜、最好取材卻最難把握的造型——人物作為其陶瓷藝術(shù)的重點(diǎn)表現(xiàn)對(duì)象。如前所述，人體被公認(rèn)為是最精細(xì)微妙、最能考驗(yàn)造型表現(xiàn)功底的創(chuàng)作對(duì)象，這也是全世界所有美院都將人體素描、人體寫生作為美術(shù)訓(xùn)練基本課題的原因；同樣的道理，這一特定表現(xiàn)對(duì)象在以雕塑為根基的陶瓷藝術(shù)中同樣是至高的藝術(shù)題材。但是，這并不意味著李明完全徹底地否定了傳統(tǒng)鈞瓷造型的基本特征；只是說(shuō)，李明已不再以傳統(tǒng)的具體的“容器” “器皿”為創(chuàng)作對(duì)象了，但是，傳統(tǒng)鈞瓷造型粗、大、憨的藝術(shù)風(fēng)格卻被李明繼承了下來(lái)，滲透進(jìn)了其以人物、動(dòng)物為主要造型表現(xiàn)的陶瓷藝術(shù)創(chuàng)作之中了。粗，是由于鈞瓷基泥中砂質(zhì)顆粒較大、鐵元素含量較高而形成的；大，是鈞瓷傳統(tǒng)造型多以缸、罐、花盆等較大的器皿帶來(lái)的體量感；憨，是由于鈞釉在較大體量的器皿表面的無(wú)限流動(dòng)而形成的無(wú)所顧忌。粗中見(jiàn)力量，大里顯精神，憨內(nèi)透靈氣。李明在其作品中巧妙吸納了這些“器”的原始風(fēng)格并加以超越創(chuàng)新，在形與神的統(tǒng)一中表現(xiàn)所塑造人物的神韻，其中虛與實(shí)的呼應(yīng)、寫實(shí)與寫意的綜合運(yùn)用，既立足于“器”的基本審美特征，又將“人”的動(dòng)作神情、氣度精神、意態(tài)靈性塑造、顯現(xiàn)得無(wú)比充分。
　　李明憑著他對(duì)鈞瓷這種藝術(shù)媒介的深刻了解，熟練運(yùn)用鈞瓷媒介的各種性狀特征，形成了一套富有其個(gè)人特色的造型語(yǔ)言。李明所塑造的人物，多以素色的陶泥來(lái)塑造人物的頭部、面部和手、足，而以陶胎施以鈞瓷釉料來(lái)塑造人物的軀干部位。因李明所塑造的人物多無(wú)頭發(fā)，故其頭頂與面部皆用微潤(rùn)赭褐的裸露陶土來(lái)表現(xiàn)，很接近傳奇人物氣血飽滿而紅潤(rùn)的膚色；同時(shí)，人雖多無(wú)頂發(fā)，李明卻多用質(zhì)地更粗礪顏色也更深一些的陶泥在人物的眉骨、上唇、下頷乃至環(huán)繞整個(gè)面緣堆疊出眉毛和須髭，部分人物眉聳如戟、虬髯濃密，自然顯現(xiàn)出一種雄渾威嚴(yán)的氣勢(shì)。嚴(yán)格地說(shuō)，只有在人物的軀干部位，李明才真正運(yùn)用了鈞瓷的工藝，充分發(fā)揮了鈞瓷釉色、釉質(zhì)、紋理的藝術(shù)表現(xiàn)力。李明的陶瓷藝術(shù)人物在軀體上毫無(wú)例外地皆施有一層潤(rùn)澤華美的釉質(zhì)，這些釉質(zhì)或光潔如玉、或凝固如冰、或細(xì)膩如脂，其釉色更是變化萬(wàn)千，有的素白如雪，有的醬黑如鐵，有的青藍(lán)似海，有的紫紅如霞……更有這諸般色彩的過(guò)渡、交融、滲化，可謂流光溢彩、美不勝收。在這些釉色之中，又有冰裂紋、開(kāi)片紋、融流紋、蚯蚓走泥紋等諸多復(fù)雜而微妙的紋理，或似人物衣紋的一部分，或如人物內(nèi)在精神氣度的外在表現(xiàn)，這些紋理與釉色、釉質(zhì)共同作用的表意化整合，形成了李明陶瓷藝術(shù)獨(dú)一無(wú)二的個(gè)性化造型語(yǔ)言。至于這套獨(dú)特造型語(yǔ)言背后體現(xiàn)的創(chuàng)新精神、探索意識(shí)，則是我們下一個(gè)章節(jié)所在重點(diǎn)分析揭示的內(nèi)容。
　　“創(chuàng)新”兩個(gè)字是李明陶藝創(chuàng)作貫穿始終的主旨。由此可見(jiàn)，創(chuàng)新的藝術(shù)精神是李明陶瓷藝術(shù)作品的內(nèi)在基調(diào)，也是其一以貫之的創(chuàng)作追求。鈞瓷的釉色之美是李明將之作為創(chuàng)作媒介的一個(gè)重要原因，但是，李明不滿足于僅僅停留在釉色的追求上，他要在造型上更拓展出一片新天地。造型，不僅僅是擯棄那些傳統(tǒng)的盆、罐、碟、瓶、壺、碗等“容器”，甚至那些只作為“陳列器”的“出戟尊、玉壺春什么的”也不在他創(chuàng)新的視野之內(nèi)。他將目光瞄準(zhǔn)了“人本身”。人物造型，在原始雕塑中便已是經(jīng)常的主題，到古希臘雕塑中更是早已將其推向極致；時(shí)至今日，將其運(yùn)用于陶瓷藝術(shù)上，還有創(chuàng)新性可言嗎？李明用他的作品告訴我們，的確有，而且永遠(yuǎn)有、無(wú)窮無(wú)盡。除卻人體本身便是世界上最精細(xì)微妙、最難以把握而又最富于表現(xiàn)力的造型模本這一重要因素外，更在于其新的、學(xué)術(shù)化的創(chuàng)作探索：將雕塑藝術(shù)的寫實(shí)性與寫意性相結(jié)合，將器物文化與觀念文化相結(jié)合，將傳統(tǒng)式的審美趣味與玄思性的哲理禪悟相融匯，從而在一種對(duì)立統(tǒng)一的藝術(shù)張力中不斷創(chuàng)造出新的陶瓷造型。
　　在李明的這些不斷求變求“陌生”的創(chuàng)新背后，是一種學(xué)術(shù)化的創(chuàng)作探索努力。所謂“學(xué)術(shù)化的創(chuàng)作探索”是一種源自李明“學(xué)院派”藝術(shù)教育經(jīng)歷所養(yǎng)成的下意識(shí)的開(kāi)拓精神，即永遠(yuǎn)不滿足于已有的創(chuàng)作成就，不甘心于在自己已實(shí)踐成功的造型上原地踏步、重復(fù)再重復(fù)，而是不斷挑戰(zhàn)自己此前所未曾嘗試過(guò)的創(chuàng)作題材、表現(xiàn)手法、藝術(shù)效果，從而實(shí)現(xiàn)對(duì)自我的不斷超越。如果從普通匠人的角度、從一般藝人的角度，這種探索其實(shí)是一種冒險(xiǎn)，因?yàn)閺?fù)制那些此前已經(jīng)獲得成功、受到認(rèn)可的作品、延續(xù)乃至固守已有的藝術(shù)風(fēng)格相對(duì)來(lái)說(shuō)總是要更加穩(wěn)妥一點(diǎn)的，特別是對(duì)于“十窖九不成”的鈞瓷來(lái)說(shuō)，不斷探索的風(fēng)險(xiǎn)更高。但是，這只是基于世俗的考量、功利的盤算，對(duì)于李明這樣有著清醒自覺(jué)的學(xué)術(shù)化探索意識(shí)的藝術(shù)家來(lái)說(shuō)，去嘗試自己所未曾涉足的方式方法、去發(fā)掘材料、工藝、造型以至審美表現(xiàn)、文化積淀中的種種可能性，正是“學(xué)術(shù)研究”“學(xué)術(shù)創(chuàng)作”中“學(xué)術(shù)”二字的真正意義所在，也是一切真正的藝術(shù)家在創(chuàng)作過(guò)程中所自覺(jué)不自覺(jué)體現(xiàn)出來(lái)的人類永恒的超越精神！
　　孔子曰“君子不器”，正是指真正的君子不應(yīng)該完全執(zhí)著于具體的、有限的、功利的事物，而應(yīng)不斷突破自我超越自我，去創(chuàng)造無(wú)限的可能性。同樣的道理，一個(gè)有理想有追求的“君子”，一個(gè)真正的藝術(shù)家，也應(yīng)該不滿足于僅僅做“器”的制作者，而應(yīng)做“藝”的創(chuàng)造者、“道”的追求者?？鬃佑衷唬骸爸居诘?，據(jù)于德，依于仁，游于藝” （《論語(yǔ)？述而》），這個(gè)經(jīng)典命題呈現(xiàn)了一個(gè)中國(guó)傳統(tǒng)文化語(yǔ)境中理想人格應(yīng)該具有的追求和境界。在這里，德是基礎(chǔ)、仁是依托，藝則是讓精神暢游馳騁的疆域；而君子的最高志向、也是這一切終極指向，則是天地宇宙之間的至“道”。在這里，“藝” 是載我們通達(dá)大“道”的涉渡之舟，是安頓我們精神的家園，也是我們生活世界中最美的那道彩虹；在這條彩虹布列的天宇之上，更有那永恒的“道”赫然高懸，引領(lǐng)有志之士不斷向前。誠(chéng)然，我們每個(gè)人都只能用自己的努力不斷去追逐道、體悟道，卻永遠(yuǎn)不可能抵達(dá)道、窮盡道；道難窮、藝無(wú)止境，但只要我們?cè)诶^承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上不斷超越自我，永遠(yuǎn)“前行在路上”，就能夠不斷去發(fā)現(xiàn)美、創(chuàng)造美、創(chuàng)造輝煌！這是筆者解讀李明的陶瓷藝術(shù)作品所獲得的感悟，也是對(duì)李明藝術(shù)創(chuàng)作的肯定和期望！

暫缺《陶鈞文思澡雪精神：李明陶瓷雕塑鑒賞》作者簡(jiǎn)介