超驗世界的戲劇圖景

　　選擇戲劇作為個人的一項學術行為并終身以之，實屬私人性質(zhì)的意愿，乃是源于“人生即戲劇”的人的存在論認識。這本是關于人生最古老的、具有戲劇始源意義的認識論，因此也是戲劇的本質(zhì)論。換一句話說，戲劇是把人的靈魂置于舞臺展示給人們來看，這是由于伴隨著人的一生不可泯滅的天性是對自己的認識，說到底是因為人本身是一個無可窮盡的認識之迷。但是，客觀地說，中國傳統(tǒng)戲劇在這個方面只有少數(shù)戲劇能夠提供到這個層面上，更多的是還不具有像西方戲劇那樣對人的心靈探索的深度，還遠沒有能夠在人性表現(xiàn)上擁得應有的普遍程度，以及在精神方面上達應有的高度，這只要比較一下中西戲劇史就清楚了。所以，在今天需要戲劇的時候，戲劇便當然的被時代遠擲了。2003年，我以提交的畢業(yè)論文《中國近代戲劇改良論》通過博士學位的答辯。選擇這個論題，不僅因為我在讀哲學碩士研究生時的研究方向是中國近代思想史，而是通過近代思想史的研究給了我研究中國近代戲劇的便利，也就是能夠清晰地辨識中國戲劇近世之變的復雜景象。此外，中國戲劇的近代化進程的開啟受示于中國思想史的變遷。梁啟超先生在日本為《新小說》雜志撰寫的《論小說與群治之關系》一文便是中國傳統(tǒng)戲劇向近代轉(zhuǎn)向的精神轉(zhuǎn)折點，那是1902年，至今已百余年了。百余年來，中國戲劇就一直徘徊在告別古典和走向現(xiàn)代之間，而難于獲得現(xiàn)代形態(tài)的自身之獨立，由此便構(gòu)成了中國戲劇獨有的景觀，即舊不成，新不既。然而，中國戲劇命運的大勢必定是走向新生。所謂“周雖舊邦，其命惟新”，這句話何嘗不可以用于中國戲劇呢！如此說來，中國戲劇的局面便是由這樣兩個方面構(gòu)成的：一方面是自身的變革，另一方面則是看護好自身的歷史成就。從自身變革方面說，變革的最高目的即再造即重建即是實現(xiàn)戲劇的現(xiàn)代化；從看護好自身的歷史成就方面說，就是珍惜并保存好歷史沿承下來的劇目中的一招一式一腔一調(diào)即每一個動作（和聲腔）。這兩個方面不是彼此孤立的存在，它們的關系是后者是前者得以構(gòu)建和成立的資源與前提，這就猶如歐洲的文藝復興運動要從古希臘汲取精神的資源一樣，抑或如唐代韓愈發(fā)起的古文運動是要從秦漢時代尋找思想力量一樣。本書便是由這兩部分的內(nèi)容構(gòu)成的，其主旨亦貫徹在內(nèi)容之中并引領著全部論題的方向。然而，變革何其難，保護亦何其難！自昆曲被聯(lián)合國教科文組織列為“人類口述和非物質(zhì)遺產(chǎn)代表作”后，蘇州昆曲研究中心每年都要舉辦一次“中國昆曲國際學術研討會”。在我應邀參加會議時，我的論題即是“昆曲劇目建設”問題。我認為，昆曲的傳統(tǒng)劇目保護是劇團劇目建設的重要一環(huán)。事實上，以昆曲為代表的戲曲劇種共同面對的是大量傳統(tǒng)劇目的消亡和失傳。從這個意義上說，保護已經(jīng)就是建設了。長期以來劇團形成了一股保守主義的勢力，這種勢力有時是被否定的，但今天看來，劇團因為這股保守主義勢力的存在，才使某些劇團能夠見出一些力量和深度。今年3月，我應邀到日本沖繩藝術大學參加學術交流時，曾參觀琉球的首里城。首里城曾因戰(zhàn)火幾成廢墟，現(xiàn)在的首里城便是在原址上恢復和建成的。有兩個地方給我留下深刻的印象：一個是現(xiàn)在建的首里城宮殿，它是在原址離舊城基體的七厘米之上建成的。進入宮殿，有很大一部分是玻璃地面，透過玻璃地面，是燈光照耀下的宮殿原址的舊城基。另一個是整個首里城的城墻，它是在原城墻的殘基的基礎上修葺的。為了作出區(qū)別，在新舊的結(jié)合部位，他們釘上了一塊不大的四方鐵牌，上面上下各寫著“遺構(gòu)”和“新構(gòu)”兩個字，并分別用上下指示的箭頭標示出來。這是日本人對待古建筑的態(tài)度，也是他們對待傳統(tǒng)文化的態(tài)度和方式。前不久，上海文聯(lián)要我為他們的《文化觀察》撰寫一篇研究當下戲曲狀況的文章，想了想，我要說的問題仍然是劇目的建設問題，于是便撰寫了一篇以《戲劇演出團體劇目建設中的保守主義思想——兼談京昆劇目建設中標準的確立問題》為題的文章給他們，我認為，這個問題依舊是目前演出團體中劇目建設方面可以和戲劇的現(xiàn)代化問題并重的最要緊的問題之一。

　　張福海，字覓之，黑龍江海倫人，祖籍山東濰縣。1997年黑龍江大學研究生畢業(yè)，哲學碩士；2003年上海戲劇學院研究生畢業(yè)，文學博士?，F(xiàn)任職于上海戲劇學院，戲劇戲曲學碩士生導師，研究方向是中國戲劇史和戲劇理論。主要著作有《黑龍江戲曲史——中國北方戲曲地域流變考》、《插圖本中國戲劇史》、《中國戲劇研究》等，發(fā)表論文數(shù)十篇。