生命之約：中國戲曲本體新論

　　中國戲曲是中國的詩詞、音樂、舞蹈、繪畫等多種藝術形式和中國哲學、中國美學滋養(yǎng)出一門具有東方血型的綜合藝術。當她作為一種獨特的藝術樣式確立以來，何謂“戲曲”？“戲曲”何為？這樣的追問就沒有間斷過。但遺憾的是回答這種追問的形式大都限于對中國戲曲流變的考察和對中國戲曲外在形態(tài)的描述，未能從根本上進入到中國戲曲的本體內(nèi)容，更未能形成一種理論化的表達。出現(xiàn)這種情況的原因“一方面是由戲曲其自身發(fā)展過程所形成的文化重負所致，另一方面是由戲曲從業(yè)人員多偏重于藝術實踐所致，但更為重要的原因則體現(xiàn)為人文觀念的保守和僵化。這種人文觀念的保守和僵化不僅直接阻礙了戲曲研究過程中新方法、新理論和新視角的運用和融入，阻礙了新研究領域的拓展，狹隘了戲曲研究者的學術視野?！贬槍@一現(xiàn)狀，友峰提出了自己對中國戲曲本體的認識，力圖使中國戲曲的本體研究真正成為對戲曲本質(zhì)、本源的追問。友峰的論著《中國戲曲本體新論》，其“新”我看主要表現(xiàn)在以下幾個方面：首先是選題新。系統(tǒng)的戲曲本體論研究，在戲曲理論領域確實是較為罕見的，因而，該論著選題具有當代特色和較大的理論難度。它從一般史論和藝術形態(tài)研究的層面上升到哲學觀和美學觀的高度，對戲曲本體及其存在根據(jù)和本質(zhì)做出全面的理論概括和學理分析。文中從“戲曲原型”的分析入手，論證了戲曲具有的“成人游戲”和“宗教儀禮”的雙重本質(zhì)，進而就戲曲存在的雙重性、歷史性、當下性和社會性展開了逐層分析，并從生存論的視角把戲曲存在與人的生命存在相關聯(lián)，始終把握著“戲曲是人的藝術”這一命題，把對戲曲內(nèi)部結構和外在形態(tài)的探討，與此在主體的生命存在緊密地聯(lián)系在一起，使整個論著在充滿靈性的書寫中彌漫著強烈的思辨色彩。其次，立意新。該論著從一般本體論的理論層面探討中國戲曲最基本的問題，這在傳統(tǒng)戲曲研究中實不多見，立意較富新意。整部論著旨在解釋中國戲曲的存在根據(jù)和意義、中國戲曲的終極價值、中國戲曲的時空形態(tài)和審美構成、中國戲曲中的生命意義和民族意識等一系列帶有根本性的重大問題。在論及中國戲曲的物質(zhì)存在形態(tài)和觀念存在形態(tài)時，力圖運用不同時代的人們對戲曲的不同闡釋，去探索這些問題的答案，使人耳目一新。不僅如此，論著還對中國戲曲如何幫助人們克服現(xiàn)實苦難的方法、戲曲藝術為何晚熟、戲曲的教化功能等問題，提出了頗具新意的解釋和觀點。這些解釋和觀點，對于我們更好地認識中國戲曲、自覺掌握中國戲曲的審美屬性，是很有啟發(fā)性的，也可以說是這部純理論性的專著很現(xiàn)實的當下意義。再其次，運用的論證方法和使用的理論工具較新。在本論著中，作者不僅運用傳統(tǒng)的古典哲學和古典美學理論對自己提出的命題進行合理的論證，而且對表現(xiàn)主義美學、現(xiàn)象學美學、存在主義美學、生命哲學、符號學、哲學解釋學等現(xiàn)當代理論成果，也能熟練地把握和運用，并巧妙自如地與中國古典哲學和美學相互轉(zhuǎn)換、融為一體，形成一個較具邏輯力度的理性構架。如在論及“戲曲審美欣賞的三種精神類型”時，本書借鑒和吸收了后現(xiàn)代主義社會學家、人類學家齊格蒙·鮑曼的理論成果，并與戲曲的審美形態(tài)緊密結合，提出了“觀光者”、“流浪者”和“安居者”等戲曲審美的三種精神類型，深刻地揭示了三種審美精神類型的區(qū)別和各自的存在狀態(tài)，讀后使人頗受啟發(fā)。又如，在論及戲曲與民意識的關系時，本書融合了英國左派史學家艾里克·霍布斯鮑姆和民族主義學者埃里·凱杜里的觀點，在齊格蒙·鮑曼提出的“想象共同體”的基礎上，結合當今經(jīng)濟全球化的社會發(fā)展，提出了“文化共同體”這一民族概念，并進一步闡述了作為中華文化之集大成者的戲曲，在民族意識的形成和民族認同感中所發(fā)揮的作用和占據(jù)的地位。讀后均使人深受啟發(fā)，對戲曲存在的社會價值產(chǎn)生新的認識和新的思考。如是的例子在本書中還有很多，這里就不一一列舉了?？傊@部論著盡管可能還有一些值得斟酌的地方，但它對于中國戲曲的研究具有實實在在的價值。它填補了中國戲曲本體論研究的空白，拓展了中國戲曲研究的新視域，提供了研究中國戲曲的新思路。

　　陳友峰，博士，中華美學學會會員，中國戲曲學院學報《戲曲藝術》編輯部主任。1969年出生于安徽省毫州市，2000年師從戲曲史論家周育德先生攻讀碩士學位，而后考入南開大學，師從彭修銀先生攻讀博士學位，研究方向為文藝美學，戲劇美學。在全國各級學術刊物上，發(fā)表學術論文30余篇。