凝視的快感：電影文本的精神分析

“電影是什么？”當巴贊的這個提問進入視覺文化研究領域時，它首先關注的是生產(chǎn)電影、放映電影的機器（包括放映機、銀幕、影院等）和影像等與觀影者之間的關系。本書重點闡述在精神分析的欲望運作中，電影文本與主體（觀影者）是如何相互建構的。所選篇目既包括穆爾維、鮑德利和麥茨的經(jīng)典研究，又包括德勒茲、齊澤克、普林斯等人精彩的影片解讀，而富瑞的兩篇文章則對于我們了解電影理論的最新進展大有幫助。本書前言三、文化研究與視覺文化研究顧名思義，既然是對視覺／視覺性的一種“文化研究”，那么將視覺文化研究歸于“文化研究”的一個分支應當是順理成章的事。就人們將“文化”界定為人類社會生活和行為方式的總體，而視“文化研究”是對文化的表征實踐的一種思考而言，說視覺研究也是一種文化研究并無不可?？墒牵鸵曈X文化研究更多的是從拉康和?？碌暮蠼Y構主義以及鮑德里亞的后現(xiàn)代主義那里吸取其批判資源，并強烈地反對“文化研究”的建制化傾向而言，兩者之間又有根本的差異。我們知道，“文化研究”緣起于1964年英國伯明翰大學成立的當代文化研究中心。其在理論傳承上一方面繼承了英國的文化批評傳統(tǒng)，另一方面也吸收了新馬克思主義的批評框架，尤其是法國馬克思主義理論家阿爾都塞的意識形態(tài)理論和意大利馬克思主義者葛蘭西（Gramsci）的文化霸權理論。因而，“文化研究”自一開始就具有極其明確的意識形態(tài)特征，以至于有人把它的研究旨趣概括為“表征的政治學”，即對文化產(chǎn)品和文化活動的表征中所隱含的權力關系的研究。“文化研究”從一開始，就把社會批判和政治介入當做核心任務，無論是20世紀50—60年代的工人階級文化研究、20世紀70年代盛行的媒體文化研究和青少年亞文化研究，還是20世紀80年代以來的種族研究和性別研究，都致力于揭示文化塑造社會意義的作用，努力發(fā)掘社會邊緣群體與主導階級之間的權力關系。換言之，它宣揚底層階級和社會邊緣群體爭取文化支配權的斗爭?！拔幕芯俊辈粌H企圖扣緊社會現(xiàn)實的脈動，而且更希望能介入社會的脈動。擺脫學院既有的僵硬軸線，把分析帶入文化生活，轉變既有的權力形式及關系，是“文化研究”一直堅持的方向。其中，“階級”、“性別”和“種族”的問題是“文化研究”所關注的三大焦點。尤其20世紀70年代中期之后，隨著《儀式抵抗》、《婦女問題》、《反擊帝國》等一系列專題性研究成果的問世，更奠定了“文化研究”的這一政治范式，并出現(xiàn)了研究的學科化和建制化傾向。實際上，視覺研究一直以來也受到“文化研究”的關注。例如，羅蘭·巴爾特發(fā)表于1964年的著名論文《形象的修辭》是較早運用符號學研究廣告的一個經(jīng)典文本，該文在1971年被翻譯成英文發(fā)表于文化研究中心的集刊《文化研究文集》第一期上。還有雷蒙德·威廉斯（RaymondWilliams）和斯圖亞特·霍爾（StuartHall）對大眾傳媒的研究，也一度產(chǎn)生了深遠影響。但是，總體來說，文化研究者對視覺文化的關注比較單一，比如，他們基本上都是以電視作為研究對象，并專一于受眾研究。因而，盡管巴爾特的論文被介紹過來了，但卻少有人運用他的符號學方法對廣告和其他的視覺產(chǎn)品作類似的分析。他們的理論資源大都采用的是葛蘭西的文化霸權理論，著重于通過分析影像的編碼與解碼過程來思考文化內(nèi)部的政治和權力結構。這一頑固的意識形態(tài)意圖使得他們對非馬克思主義的理論資源缺乏足夠的興趣。再有，他們比較多地強調(diào)特定的社會語境對受眾的影響，強調(diào)文化與社會之間的互動關系，而對看的行為或者說視覺性本身較少進行分析。文化研究者不僅很少關注視覺性本身的問題，甚至于對這一問題有著某種排斥。以電影研究為例，伯明翰中心的集刊《文化研究文集》第一期出版于1971年。也是在這一年，英國的另一本具有明顯左翼傾向的電影理論雜志《銀幕》改為季刊出版發(fā)行。自那時開始。《銀幕》一方面大力引介法國新理論，另一方面也發(fā)表英國學者自己的研究成果。尤其對于精神分析理論，這本雜志表現(xiàn)出特別的興趣。1975年夏，《銀幕》雜志出版了精神分析專號，同年秋又登載了勞拉·穆爾維（LauraMulvey）的那篇有影響的論文《視覺快感與敘事電影》。在該文中，穆爾維運用精神分析理論探討了電影機器、觀影者、性別之間的權力關系，堪稱是研究電影中的視覺性問題的開山之作。轉向精神分析，主要是拉康的精神分析，對于《銀幕》雜志來說，目的是填補文化研究者們的馬克思主義范式的缺失，即對語言中的主體生產(chǎn)問題的忽視。[需要特別地指出，這里所講的“語言”是拉康意義上的，即一種類似于無意識的結構性力量。]但是，《文化研究文集》的作者們對調(diào)和馬克思主義話語和精神分析話語的企圖一直持有一種懷疑的、不明朗的態(tài)度。1977年，《銀幕》發(fā)表了一篇論文，對伯明翰中心在運用“文化”范疇時體現(xiàn)出來的人道主義和經(jīng)驗主義傾向進行了激烈的批評，由此引發(fā)了兩個陣營之間的一次論戰(zhàn)。文化研究者們指責《銀幕》的電影研究者的精神分析和符號學方法是抽象的形式主義。這一論戰(zhàn)到20世紀80年代仍在斷斷續(xù)續(xù)地進行。例如，文化研究者理查德·約翰遜（RichardJohnson）1985年還在《究竟什么是文化研究》一文中批評說：從索緒爾的語言學和列維一斯特勞斯的人類學，到早期的巴爾特和人們有時稱之為“符號學l號”，到截至1968年5月在電影批評、符號學和敘事理論方面的眾多發(fā)展，包括阿爾都塞式的馬克思主義、后期符號學和精神分析學，盡管擁有眾多變體，但這些“指意實踐”的方法都共有一些范式局限性。我稱此為“結構主義的簡縮”。[理查德·約翰遜：《究竟什么是文化研究》，見羅鋼、劉象愚主編：《文化研究讀本》，35頁，北京，中國社會科學出版社，2000]在約翰遜看來，從索緒爾、列維一斯特勞斯到巴爾特和拉康的結構主義與后結構主義是一種對文本加以簡約化的“形式主義”。它們過分囿于文本分析而忽視了文化形式的生產(chǎn)問題，它們過分關。注“形式語言或符碼”的生產(chǎn)而忽視了讀者的問題。它們有一種嚴重的理論缺乏，那就是“主體性理論的缺乏”。約翰遜還特別地比較了伯明翰學派的文化研究和《銀幕》雜志的電影研究。他說：“伯明翰的文化研究傾向于歷史，更加關注特殊聯(lián)合和制度定位，而英國的電影批評則采取另一種方式……《銀幕》在70年代所愈加關注的不是作為社會和歷史過程的生產(chǎn)，而是指意系統(tǒng)本身的‘生產(chǎn)’，尤其是電影媒體的再現(xiàn)手段。”[同上，36頁]在他看來，對再現(xiàn)手段的這種研究既忽視了人的實際生產(chǎn)活動和在生產(chǎn)活動中形成的人的社會關系，也缺乏對再現(xiàn)手段背后的東西作歷史的解釋。另外，這種形式主義批評對精神分析的運用盡管是想把文本與讀者聯(lián)結起來，可其代價往往是要對社會主體進行極端的簡化，“把他或她歸結為原始的、赤裸的、嬰兒的需要”。[同上，4l頁]約翰遜的這些觀點在伯明翰學派中是比較有代表性的，它顯示了“文化研究”的某些基本特征。例如，在政治意識形態(tài)上強烈的新左派色彩，在理論范式上堅定的馬克思主義基調(diào)，在研究方法上明顯的經(jīng)驗主義傾向，在文化理想上鮮明的具有“階級意識”的人道主義情懷。盡管在20世紀80年代以后——根據(jù)斯圖亞特·霍爾的說法——“文化研究”中“結構主義”的范式有取代“文化主義”范式的趨向，但在一開始，那所謂的“結構主義”是經(jīng)過修正的，是在有限的意義上加以運用的，并且還只是局限于阿爾都塞的馬克思主義的結構主義。一直到20世紀90年代之后，隨著文化研究影響的擴展，這種情形才有所改變，尤其是視覺文化研究的興起，從根本上動搖了傳統(tǒng)的“文化研究”相對整一的形象。在目前，我們還不能說“視覺文化研究”是一種學派，更不能說它是一個學科，甚至連這一研究的對象是什么，各人的看法也不盡相同。不過有一點是共同的，那就是視覺研究者們極力要讓自己與傳統(tǒng)的“文化研究”保持距離。所以，從“文化研究”來追述視覺研究的譜系，與其說是基于前者對后者的影響，不如說是基于后者在一種批判的意義上對前者的收編。其實，20世紀90年代之后，隨著伯明翰學派影響的日益擴大，文化研究在英國以外的地區(qū)出現(xiàn)了更加多樣的研究形式，視覺文化也越來越受到這一研究的關注。巴爾特式的符號學、拉康式的精神分析、?？率降暮蠼Y構主義、德里達式的解構主義、鮑德里亞式的后現(xiàn)代主義，等等，都開始滲透到文化研究領域，，以至于我們有時很難明確地去界定——實際上也沒有必要——這究竟是“文化研究”還是“視覺文化研究”。例如，“文化研究”第二代的掌門人，曾一度想在“文化主義”范式和“結構主義”范式之間尋求調(diào)和的斯圖亞特·霍爾于1997年主編的《表征——文化表象與意指實踐》[該書的中譯本已由商務印書館出版]一書基本上就放棄了傳統(tǒng)“文化研究”的那些建制化的范式，在“文化主義”和阿爾都塞式的“結構主義”范式之外，對各種視覺文化的表征（不再局限于電視）進行了多樣化的分析，已屬典型的視覺文化研究。說視覺文化研究是對傳統(tǒng)“文化研究”的一種批判性的收編，這主要體現(xiàn)在如下幾個方面。第一，自一開始，“文化研究”的一個主導敘事就是文化與社會的關系。它從人類學和社會學的意義上把文化理解為是某一民族、社區(qū)、國家或社會集團與眾不同的“生活方式”或“共享價值”，把文化理解為是一種“實踐”，因而強調(diào)要在社會的總體關系中來把握文化的運作。從一定意義上說，視覺文化研究承襲了這樣一種“實踐”的文化觀，強調(diào)視覺表征的運作過程，但它放棄了“文化與社會”的敘事框架，拒絕以此去建構表征實踐的運作機制，而是要求把表征看做一種非指涉社會現(xiàn)實的語言或符號系統(tǒng)，要求我們在看與被看的辯證法中來把握表征的意義生產(chǎn)。第二，“文化研究”對馬克思主義的實踐原則即理論不僅要認識世界而且要改造世界似乎深信不疑，對馬克思主義的歷史化運作也情有獨鐘。因而，盡管在20世紀80年代之后具有“反中心化主體”傾向的“結構主義”范式居于主導地位，但其批評旨趣仍不時地投射出一種人道主義和主體性的關懷。相比之下，視覺文化研究的馬克思主義色彩要大為淡化。在它那里，馬克思主義的話語，連同人道主義和主體性的話語，被看做一種總體性的話語全被交付于解構之刀，被一種后現(xiàn)代的差異性邏輯所取代。必須記住的一點是，視覺文化研究是一種反視覺中心主義和本質主義的研究，一種強化視覺的不純粹性和差異性的研究，因而也是一種顛覆人道主義和主體性的視界政體的研究。第三，從批評方法上來說，“文化研究”對戰(zhàn)后主導著西方批評界的形式主義潮流大加攻擊，力圖運用民族志、社會學等研究方法對文化實踐做跨學科的研究。視覺文化研究主要運用的符號學、結構主義、后結構主義、精神分析等批評原則在文化研究者那里都被看做形式主義的變種，被認為是抽象的、拜物教的、非歷史的。而在視覺文化研究者看來，“文化研究”在歷史主義與文本主義之間過分執(zhí)著于“不是／就是”的排他思維，不過是中心主義和本質主義幻覺的一種回光返照。而按照他們的差異性邏輯，在具體的研究中究竟采用何種方法，要取決于研究對象和研究目標。也就是說，不是以“方法先行”來闡釋對象和目標，而是要依據(jù)對象和目標來創(chuàng)建方法。這也就意味著，視覺研究的方法必須是自我反思、自我質疑的，根本不存在一個自足的方法，所有方法的有效性都必須在闡釋中加以證明。因此，在視覺文化研究中，我們常常會看到民族志、社會學、心理學、歷史學、哲學、藝術學等各種學科的交叉研究。第四，“文化研究”強調(diào)的是文化與社會之間的互動。它反對傳統(tǒng)文化批評對“高雅文化”與“大眾文化”的價值二分，為此它對下層社會或邊緣群體的“屬下”（subaltem）文化或大眾文化給予了充分的關注。大眾文化研究可以說是“文化研究”最具特色也最富成效的一個領域?？墒?，為了反對高雅與大眾之間的等級分劃，刻意強化大眾文化的意義，并不能從根本上擺脫那一二分的強制性。相反，它甚至會強化一二分的思維。在這一點上，視覺文化研究者們明智地讓自己擺脫了高雅與大眾的紛爭，因為他們所面對的不是文本的可見性方面，而是結構這種可見性的總體視覺情境，是構成可見性的那些不可見的“視覺機器”，是被可見性既敞開又遮蔽的東西。這樣，在視覺文化研究中，只要與看的行為有關的東西，都將是它的研究對象，而不論是高雅的還是大眾的。這一設定可能會使得視覺研究處于一種沒有邊界的狀態(tài)。它不僅要研究那些視覺藝術和圖像文化，也要研究諸如廣場、博物館、購物中心等這樣的空間存在；它不僅要研究視覺藝術史，也要研究各種視覺機器的歷史，研究影響人的看的行為的各種社會建制和文化藝術機構的歷史，等等。當然，這種無邊界性并不意味著無所不包。如前所說，視覺文化研究有一個基本的內(nèi)核，那就是視覺性，即組織看的行為的一整套的視界政體，包括看與被看的關系，包括圖像或目光與主體位置的關系，還包括觀看者、被看者、視覺機器、空間、建制等的權力配置，等等。只有與這個意義上的視覺性有關的研究，才稱得上是“視覺文化研究”。（序言摘錄）

　　吳瓊（編者），文學博士，現(xiàn)任教于中國人民大學哲學系，主要從事西方美學和哲學研究。