中西美術(shù)比較

　　用“比較研究”的方法，以中西美術(shù)的當(dāng)代變革為背景，在中西藝術(shù)觀念、繪畫語言的歷史發(fā)展和相互影響的比較中展開闡釋。片斷：第二節(jié)中西近代藝術(shù)的美學(xué)嬗變變化的歷史和社會，使生存于其中的人們發(fā)生精神生活的變化，中西社會從古代向近代的歷史嬗變，使中西美術(shù)出現(xiàn)了新的創(chuàng)作景觀。又由于中西不同的文化傳統(tǒng)和現(xiàn)實境況，中西藝術(shù)的這種從古代向近代的嬗變展示了不同的創(chuàng)作美學(xué)走向。一、從“怪趣”到“俗像”的和諧裂隙在中國文化史中我們會發(fā)現(xiàn)這樣一個現(xiàn)象：在改朝換代民族矛盾尖銳的動亂時期，文人畫藝術(shù)中反映的情感卻主要是“無求于世，不以贊毀撓懷”（元·錢選）的清高之氣。封建文人們善于將人生遭際中個人與社會、民族與外敵、理想與現(xiàn)實的種種矛盾、失意和對抗，都化作了“聊以寫胸中逸氣”的審美心意抒發(fā)，但這種抒發(fā)又決不是那種高揚主體精神的審美形式變革與創(chuàng)作個性張揚，卻往往是求“簡淡”尚“天真”的內(nèi)向韻味體驗。造成這種愈受外力擠壓，愈以退守為反抗的獨特心態(tài)的最根本原因，金岳霖先生指出，那“就是主體融入客體，或者客體融入主體，堅持根本同一，泯除一切顯著差別，從而達(dá)到個人與宇宙不二的狀態(tài)”的古代哲學(xué)世界觀所致。換言之，中國古典審美的理想境界，是通過藝術(shù)將人與自然、個體與社會、現(xiàn)實與理想、感性與理性，以及忠君與報國、經(jīng)世致用與懷才不遇等等現(xiàn)實生活、政治生活中的矛盾，在繪畫中用詩畫統(tǒng)一、主客互融的審美升華，巧妙地在一種化實為虛、虛中求韻的簡淡超逸中消解為無，使人們通過對客觀世界保持一種淡化人性欲望的審美觀照，而為現(xiàn)實的失意和挫折提供一條審美的解脫途徑。在這個意義上，中國古典詩文、繪畫實在是一個收容、平衡知識分子心態(tài)的獨特療養(yǎng)院和避風(fēng)港。但歷史著有一雙改變一切的巨手。自明代中葉以降，隨著中國封建社會內(nèi)部生產(chǎn)力和各種階級矛盾的發(fā)展，古典和諧的藝術(shù)世界開始出現(xiàn)了內(nèi)部裂隙。當(dāng)時，中國社會出現(xiàn)了頗為繁榮的商品經(jīng)濟形式，商業(yè)活動的頻繁帶來了市民生活的發(fā)達(dá)，這種情況集中體現(xiàn)在江南一帶眾多商業(yè)性新城鎮(zhèn)的興起。新的生活必然帶來新的價值觀，商人們不再像過去重農(nóng)抑商社會風(fēng)氣中那么鄙微、委瑣，原因也簡單，金錢財富的力量鼓舞了他們大搖大擺地闖進社會生活、政治生活、文化生活，并逐漸發(fā)揮其作用。江南地區(qū)的富商大賈成為人們羨慕的對象，縱欲式的生活方式逐步流行，封建的倫理觀念受到市民意識的強烈沖擊。在哲學(xué)思想界，這一時期客觀唯心主義出現(xiàn)向主觀唯心主義的過渡趨向，其具體表現(xiàn)就是程朱理學(xué)為陸王心學(xué)所取代。我們知道，宋明時期是理學(xué)的天下，理學(xué)是對儒家思想的一種發(fā)展，其基本特征是試圖以釋道兩教的思辨理論體系來重建儒學(xué)，將倫理提高為本體，重建人的哲學(xué)。但是到了后來，宋明理學(xué)成了一種僵化的統(tǒng)治思想，成為人們思想的禁錮。心學(xué)，就是作為理學(xué)的對立面而出現(xiàn)的。陸王心學(xué)以心為本體，這就意味著“由外在的宇宙觀建立內(nèi)在的倫理學(xué)，而最終竟又回歸為心理——生理學(xué)，而使整個理學(xué)體系在理論上崩潰瓦解?！崩^承和發(fā)展了陸王心學(xué)的晚明思想家李蟄提出的“童心”說，針對封建社會幾千年歷史中被奉為至理金科的封建倫理及其審美理想，進行了大膽地抨擊。童心，就是天真無邪，一塵不染，也就是真心。李贄認(rèn)為：人之為人，應(yīng)保持自己獨特的真實面目，如禁錮于封建倫理道德之中，只能成為“假人”，人的行為受私心驅(qū)使是“自然之理”，“穿衣吃飯即是人倫物理”（《焚書》卷一《答耿中丞》）。注意，這里李贄明確地把人的自然心性、感性欲望、官能享受擢升至人之為人的本體位置，與宋元文人畫“逸品”志趣的超凡脫俗世界觀顯然不相一致了。進而他在藝術(shù)上主張不應(yīng)以群體倫理觀念為藝術(shù)的圭臬，而應(yīng)以個人的自然情性為藝術(shù)的根據(jù)。夫童心者，絕假純真，最初一念之本心也。若失卻童心，便失卻真人。……蓋其人既假，則無所不假矣。由是而以假面與假人言，則假人喜；以假事與假人道，則假人喜；以假文與假人談，則假人喜。無所不假，則無所不喜。滿場是假，矮人何辯也？然則雖有天下至文，其湮滅與假人而不盡見于后世者？又豈少哉！何也？有天下之至文，未有不出于童心焉者也?！读?jīng)》、《語》、《孟》，乃道學(xué)之口實，假人之淵藪也，斷斷乎其不可語于童心之言明矣。（《袁中郎全集》卷三）李贄對“童心”極力推崇，認(rèn)為如果心靈是虛假的，那么藝術(shù)自然也是虛假的。而造成這種虛假的原因是社會對個體自我吞食的結(jié)果，是倫理對個性的淹沒。李贄甚至大膽地說：“我以自私自利之心，為自私自利之學(xué)，直取自己快當(dāng)，不顧他人非刺?！保ā斗贂肪砣独m(xù)律映說》）這里，我們可以看到李贄的童心說與西方浪漫主義思潮的相通性——以對個體生命欲望的推崇，來攻擊傳統(tǒng)的世界觀和審美觀。李贄的童心說“開了中國近代美學(xué)之先河”，“如果說，中國古代美學(xué)思想的核心是倫理，即是一種將美的本質(zhì)納入到儒學(xué)倫理軌道上的歷史過程，那么中國近代美學(xué)思想的核心則是反倫理，即是將人類的審美活動從傳統(tǒng)的倫理活動之中掙脫出來的歷史過程?！崩钯棇Ψ饨▊惱硪?guī)范的反叛在當(dāng)時決非空谷足音，在他之前的明弘治、正德年間，就曾出現(xiàn)一些為后人所熟知的“狂放”名士，自號“江南第一風(fēng)流才子”的唐寅即是其中之一。他以俗為趣的詩畫創(chuàng)作和沉迷酒色的放浪生活，正體現(xiàn)了當(dāng)時江南一帶日見強大的市民思想和通俗文化對傳統(tǒng)道德價值觀的反動。唐寅與沈周、文微明、仇英被合稱為“明四家”，但以正統(tǒng)文人畫“利家”之意境論，他不及沈周、文徴明的高華，而以“行家”功力筆法之嫻熟看，他又不及畫工出身的仇英。在唐寅的筆下，是一種文弱的“書卷氣”與市民的“脂粉氣”相攙和的“怪趣”。尤其是仕女的造型設(shè)計，水蛇腰、削肩膀、小眉小眼，無論工筆重彩還是水墨清淡，都無法掩蓋其內(nèi)在的衰頹氣質(zhì)。如果說唐人筆下的仕女是炙手可熱的貴族麗人，那么唐寅筆下的美人便是可押可玩的小家碧玉；元人筆下的人物是遺世獨處的高士，唐寅筆下的眾生便是游戲風(fēng)塵的優(yōu)伶。這種對奇趣效果、感官刺激的追求，在封建社會的禮教背景中明顯標(biāo)示了一種人格獨立、個性自由的掙扎。唐寅最后留下的一首詩正是對這種生命體驗的表白：生在陽關(guān)有散場，死歸地府也何妨？陽間地府具相似，只當(dāng)漂流在異鄉(xiāng)。（《伯虎絕筆》）后記：中西藝術(shù)比較研究視野的拓展和學(xué)術(shù)成果的建設(shè)，是當(dāng)代中國藝術(shù)研究、教育和創(chuàng)作發(fā)展的關(guān)節(jié)之點。無論是續(xù)接20世紀(jì)以來在中西文化劇烈沖撞背景下前輩們對中西藝術(shù)異同的學(xué)術(shù)思考、創(chuàng)作融合，還是面向當(dāng)下與未來，弘揚走向世界的具有千年傳統(tǒng)的中國文化精神之光，都離不開比較藝術(shù)研究工作的扎實建設(shè)和人才培養(yǎng)。顯然，在此領(lǐng)域中，當(dāng)代學(xué)人有著揮之不去的歷史文化情結(jié)與學(xué)術(shù)實踐關(guān)懷。1997年底，“中西美術(shù)比較”列為“山東省面向21世紀(jì)高等教育改革計劃教材項目”，使上述想法得以落實為這一成果。書中的主要內(nèi)容在出版之前先在研究生和進修生中進行了教學(xué)實踐，在同行和學(xué)生中產(chǎn)生了意想不到的良好反響，并反饋了一些啟發(fā)性的意見，使我們抓緊出版前的校樣機會進一步完善書的內(nèi)容。至此，由于作者水平所限而必然存留的疏淺之處，就只能懇請讀者批評了。最后，再一次表示對周來祥教授的敬意，他的思想教誨、學(xué)術(shù)品格和治學(xué)態(tài)度，是學(xué)生在孤寂的思辨路途中涉步的精神依托。作者2001年盛夏于山東師范大學(xué)

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