戲劇哲學(xué)：人類的群體藝術(shù)

　　戲劇的哲學(xué)自古希臘思想家亞里士多德創(chuàng)立之后，很快被后人歸結(jié)于戲劇美學(xué)。人們常把戲劇美學(xué)與戲劇哲學(xué)等同起來(lái)。其實(shí)，戲劇哲學(xué)包括有戲劇美學(xué)，但戲劇美學(xué)決不是戲劇哲學(xué)的全部。孫文輝著《戲劇哲學(xué)》從戲劇本質(zhì)、戲劇本體、戲劇創(chuàng)作、戲劇傳統(tǒng)和變革等多方面進(jìn)行了研究，有自己獨(dú)到的見解。余秋雨曾評(píng)價(jià)說(shuō)：在我國(guó)當(dāng)前的戲劇研究領(lǐng)域，這是一本帶有一定歸納性和創(chuàng)造性的簡(jiǎn)要戲劇學(xué)著作。其立論顯然高出于一般的同類作品，在相關(guān)學(xué)術(shù)資源的匯集和處理上也下了很大功夫。思路清晰，材料豐富，有一種簡(jiǎn)明的學(xué)術(shù)風(fēng)格。本書對(duì)于戲劇理論工作者，或許是一本可讀的好書。[前言]自序一這本題為《戲劇哲學(xué)》的小冊(cè)子本應(yīng)取個(gè)動(dòng)聽一些的名字，因?yàn)樵跁甑呢浖苌希皯騽　迸c“哲學(xué)”，都是極易遭受冷落的學(xué)科，我把二者拉扯到一起，理應(yīng)受到雙倍的冷落?？墒?，我不能。因?yàn)檫@本書，的的確確說(shuō)的是關(guān)于戲劇的哲學(xué)。爭(zhēng)論結(jié)束了，我并沒有放棄對(duì)這一問題的深入研究?！皯騽∮^”問題的爭(zhēng)鳴和學(xué)術(shù)界“文化熱”的興起，使我對(duì)戲劇問題有了兩點(diǎn)基本認(rèn)識(shí)：１、我們的戲劇理論相當(dāng)滯后。一方面，我們對(duì)一些最基本的戲劇“定論”表示出質(zhì)疑，如：中國(guó)戲劇起源于宋代；戲劇是一種“綜合藝術(shù)”（如果戲劇是綜合藝術(shù)，那么，我們“綜合”當(dāng)代的詩(shī)、樂、舞、美……，就可以重塑一種“當(dāng)代戲劇”而解決戲劇的危機(jī)。但事實(shí)遠(yuǎn)非如此簡(jiǎn)單容易）等等。另一方面，我們也深感現(xiàn)有的戲劇理論回答不了現(xiàn)實(shí)的戲劇問題，如：戲劇危機(jī)的本質(zhì)是什么？戲劇的前途到底何在？等等。因此，要回答戲劇的難題，首先要實(shí)現(xiàn)戲劇理論的變革。２、僅在戲劇的范圍內(nèi)來(lái)談?wù)搼騽?，解決不了戲劇的問題。戲劇作為人類的一種精神文化現(xiàn)象，它的發(fā)生、發(fā)展與衰微，必然與時(shí)代的文化休戚相關(guān)，時(shí)代文化的變遷必然主宰著戲劇的命運(yùn)。因此，思考戲劇的問題必須關(guān)注時(shí)代的文化?；谶@兩點(diǎn)認(rèn)識(shí)，我試圖從已往戲劇的變遷與時(shí)代文化的關(guān)系中，去尋求戲劇變化的規(guī)律。我注意到中國(guó)戲劇的發(fā)展創(chuàng)造過四種不同體制的戲劇樣式，這四種戲劇體制的發(fā)生與變化，就與社會(huì)文化的變遷有著不同尋常的關(guān)系。我似乎悟到了一些東西，１９８７年中，我完成了一部題為《第四代戲劇》的論著初稿，交給了湖南文藝出版社的老出版家李恕基先生。李恕基先生很快給予答復(fù)，希望能找到一位對(duì)當(dāng)代戲劇理論頗有研究的理論家對(duì)書稿作出評(píng)價(jià)。我想到了我的老師、上海戲劇學(xué)院院長(zhǎng)余秋雨教授。二讀蘇珊·朗格使人豁然開朗。蘇珊認(rèn)為：藝術(shù)是人類情感的表現(xiàn)形式。在人類的內(nèi)在生命中，有著某種真實(shí)而又復(fù)雜的生命感受；對(duì)于這種感受，語(yǔ)言是無(wú)法真實(shí)地再現(xiàn)和表達(dá)的；既然語(yǔ)言不能完成情感的表達(dá)，人類的符號(hào)能力必然創(chuàng)造出另一種符號(hào)形式，于是，藝術(shù)就應(yīng)運(yùn)而生。蘇珊·朗格認(rèn)識(shí)到藝術(shù)是人類的一種生命形式、而不僅僅是一種審美形態(tài)。這是她的理論真實(shí)和深刻的地方。僅從這一點(diǎn)出發(fā)，我們對(duì)藝術(shù)－戲劇的認(rèn)識(shí)，就獲得了新的視角。蘇珊的理論源泉來(lái)自她的老師卡西爾，因此，我不得不閱讀卡西爾。恩斯特·卡西爾的博大精深使人望而卻步。幸好，我手中只有他的一本《人論》、一本《神話思維》和一本介紹卡西爾的書。雖然，憑這一丁點(diǎn)來(lái)認(rèn)識(shí)卡西爾，對(duì)于卡西爾略有不恭，但以它們來(lái)解決戲劇的問題，卻不無(wú)啟發(fā)。卡西爾對(duì)語(yǔ)言、神話、宗教、藝術(shù)、科學(xué)等人類文化活動(dòng)的研究決不滿足于關(guān)注這些活動(dòng)的結(jié)果，而是把研究的注意力投向活動(dòng)的過程。通過對(duì)人的活動(dòng)的研究，他發(fā)現(xiàn)：語(yǔ)言、神話、宗教、藝術(shù)、科學(xué)是同一主旋律的多重變奏；它們決不是互不相干的任意創(chuàng)造，而是一個(gè)有著同一源頭的有機(jī)整體。傳統(tǒng)的戲劇理論研究不是這樣。過去，我們關(guān)注的是人類戲劇活動(dòng)的結(jié)果──劇本、表演、音樂、美術(shù)以及它們的舞臺(tái)體現(xiàn)乃至觀眾的反應(yīng)；是從這些結(jié)果出發(fā)來(lái)探討戲劇的規(guī)律；人的活動(dòng)屈從于這種“結(jié)果”之下，藝術(shù)創(chuàng)造（人的活動(dòng)的一部分）也被這些“規(guī)律”所制約；當(dāng)這些“結(jié)果”已不適應(yīng)人的需求、而人類并未停止自己活動(dòng)的時(shí)候，“規(guī)律”也必然失去它的認(rèn)識(shí)和應(yīng)用的價(jià)值。因此，戲劇的真正規(guī)律應(yīng)該從人類活動(dòng)過程中去尋找和認(rèn)識(shí)。卡西爾的哲學(xué)思想體系的建立得益于他對(duì)原始文化的了解和把握，我們要理解人的活動(dòng)（特別是藝術(shù)活動(dòng)）過程的含義，只有認(rèn)真地對(duì)原始文化進(jìn)行正確地解讀，才有可能獲得明晰而又迅捷的解答。藝術(shù)的起源與原始文化有著眾所周知的關(guān)聯(lián)。但戲劇呢？戲劇不是被人認(rèn)為是繼詩(shī)、音樂、繪畫、雕塑、建筑以及舞蹈之后的、所謂的“第七藝術(shù)”、即后起的藝術(shù)么？它能與原始文化發(fā)生關(guān)系嗎？這種似是而非的問題往往成為我們思維的障礙。那種將戲劇看成是后起藝術(shù)的觀點(diǎn)，不正是從“結(jié)果”找“規(guī)律”而得出的結(jié)論么？！我有兩點(diǎn)直感覺得，戲劇理論要取得突破和發(fā)展，戲劇的研究必須指向原始文化：１、人們探索戲劇的起源，從宋找到唐、從唐尋至漢、又從漢上溯到先秦，眾說(shuō)紛紜，莫衷一是；然，戲劇在自身的發(fā)展過程中，絕沒有一條明顯的“起跑線”來(lái)標(biāo)示出自己的起始。先秦的巫優(yōu)、傀儡等，必有自己的淵源，這種淵源必然指向遙遠(yuǎn)的原始時(shí)代。２、我意識(shí)到，藝術(shù)與原始巫術(shù)之間，有著某種內(nèi)在的一致性。這種一致性不僅表現(xiàn)在眾所周知的“巫”“舞”兩字同音同義之上；而且還表現(xiàn)在：藝術(shù)，特別是戲劇能在不接觸人體的情況下，能使人喜、怒、哀、樂，藝術(shù)的這種功能從本質(zhì)上來(lái)說(shuō)與巫術(shù)別無(wú)二致。而這種一致性是否確實(shí)存在，就必須研究原始文化。原始文化本身又是一部宏大的百科全書。它似乎與戲劇毫不相干，然而，它的每一“科”都與人類的戲劇活動(dòng)有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系。首先，人類學(xué)必須涉獵。詹姆斯·Ｇ·弗雷澤的《金枝》是必讀之書；他對(duì)巫術(shù)卓有成效的研究使我們加深了對(duì)原始藝術(shù)的理解。書中記載的大量的巫術(shù)儀禮，實(shí)際上就是我們所認(rèn)識(shí)的原始戲劇。列維－布留爾的《原始思維》使人受益匪淺，他對(duì)原始人的思維方式以及“集體無(wú)意識(shí)”等論述，對(duì)于我們理解藝術(shù)的發(fā)生有著關(guān)鍵的作用。正是由于布留爾，我不得不關(guān)注卡爾·Ｇ·榮格。榮格是中國(guó)文化人十分熟悉的弗洛依德的學(xué)生。我個(gè)人認(rèn)為：他對(duì)藝術(shù)的影響將遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過他的老師。他的“原型”學(xué)說(shuō)已成為文藝研究強(qiáng)大的新的批評(píng)武器。繼而，由榮格讀到Ｎ·弗萊的原型批評(píng)理論之后，我感覺到，弗萊在指導(dǎo)我們?nèi)绾问褂眠@一新式武器。當(dāng)然，榮格和弗萊的學(xué)說(shuō)已遠(yuǎn)遠(yuǎn)地超出了人類學(xué)的領(lǐng)域。其次，必須了解神話和神話學(xué)。神話，被人稱之為人類“無(wú)文字社會(huì)的歷史”。要了解原始社會(huì)的歷史，通過神話可以獲得某種史實(shí)。神話，又是巫術(shù)儀式的“內(nèi)容”，因此，它又是探求原始戲劇內(nèi)容的有效途徑。神話，還是原型批評(píng)武器的必備“彈藥”──不掌握神話，就無(wú)法使用這一武器。再次，研究原始文化，必須對(duì)民俗學(xué)和考古知識(shí)有一定的了解。能夠理解化石或“活化石”的內(nèi)涵，對(duì)于把握原始文化有著極大的好處。近年來(lái)，儺文化研究的興盛，使我加深了對(duì)戲劇文化的理解。儺，集藝術(shù)、宗教、神話、語(yǔ)言乃至科學(xué)（當(dāng)然是極原始的科學(xué)，如儀式中對(duì)瘟疫的驅(qū)除、對(duì)農(nóng)業(yè)漁獵技術(shù)的演示等等）于一身，在它身上，我們能夠領(lǐng)略到人類早期社會(huì)文化活動(dòng)的狀況。儺在中國(guó)歷經(jīng)數(shù)千年磨難而不死，亦與綿延數(shù)千年的農(nóng)業(yè)文明、特別是春種秋收的農(nóng)業(yè)生產(chǎn)活動(dòng)休戚相關(guān)。中國(guó)戲劇累遭大難而不死，其奧秘就在其間。通過對(duì)原始文化的了解，我驚奇地發(fā)現(xiàn)：對(duì)于戲劇的許多基本命題，只有遠(yuǎn)在古希臘時(shí)代的亞理士多德的闡釋才接近真理；而亞理士多德的戲劇理論至今影響長(zhǎng)存。──這是為什么？我想，這是因?yàn)樵诠磐駚?lái)眾多的藝術(shù)理論家中，只有他最接近戲劇的源頭，因而最理解戲劇的本質(zhì)，因而才最接近事物的真理。到了后來(lái)，人們根據(jù)自己的經(jīng)驗(yàn)來(lái)理解亞理士多德，不知不覺誤解了他，也歪曲了他的理論。因此，要“復(fù)原”或“超越”亞理士多德的戲劇哲學(xué)理論，我們也要站在戲劇的源頭，去重新思考戲劇。三在閱讀了不少美學(xué)、心理學(xué)、人類學(xué)、文化學(xué)、民俗學(xué)、社會(huì)學(xué)、宗教學(xué)及歷史新著的同時(shí)，我開始了重新寫作。由于能夠在廣闊的文化背景下重新審視傳統(tǒng)的和當(dāng)代的戲劇，因此對(duì)戲劇問題有了不少新的認(rèn)識(shí)。我意識(shí)到，我所探討的遠(yuǎn)不止是“戲劇的審美”或“審美的戲劇”，而是實(shí)實(shí)在在的“什么是戲劇”和“戲劇是什么”等屬于戲劇哲學(xué)方面的問題。戲劇的哲學(xué)自古希臘思想家亞里斯多德創(chuàng)立之后，很快被后人歸結(jié)于戲劇美學(xué)。人們常常把戲劇美學(xué)與戲劇哲學(xué)等同起來(lái)。其實(shí)，戲劇哲學(xué)包括有戲劇美學(xué)，但戲劇美學(xué)決不是戲劇哲學(xué)的全部。比如什么是戲劇？什么是戲劇的本質(zhì)？什么是戲劇傳統(tǒng)？戲劇傳統(tǒng)為什么會(huì)發(fā)生變遷和怎樣變遷等等屬于“戲劇觀”方面的問題，就遠(yuǎn)遠(yuǎn)地超越了戲劇美學(xué)的范疇。而這些屬于戲劇理論的最基本的問題，傳統(tǒng)的理論一向是含糊其辭；于是，當(dāng)戲劇事業(yè)不斷向前發(fā)展的時(shí)候，“理論”就無(wú)法回答實(shí)踐提出的種種疑問。究其緣由，根本的問題就在于戲劇哲學(xué)的貧困。我深知自己的幼稚和淺薄；但我十分欣賞美國(guó)社會(huì)學(xué)家Ｅ·希爾斯在他的《論傳統(tǒng)》一書中所說(shuō)的一句話：“重復(fù)已知的東西不是發(fā)現(xiàn)，連這一點(diǎn)也做不到的科學(xué)家，充其量也只能起到女仆、幫手或替補(bǔ)隊(duì)員的作用，最多不過是跑龍?zhí)渍叨??！?/div>