紅木

　　輝煌的白銀時(shí)代嚴(yán)永興興許，讀者們會(huì)問(wèn)，為何突然間，在時(shí)隔半個(gè)多世紀(jì)以后，冒出一個(gè)俄國(guó)的白銀時(shí)代，為何突然間要介紹白銀時(shí)代的文學(xué)，要出“白銀時(shí)代叢書”？這個(gè)問(wèn)題提得好！大家知道，當(dāng)二十世紀(jì)行將結(jié)束之際，人們驀然回首，發(fā)現(xiàn)在這個(gè)漫長(zhǎng)而又短暫的百年中，雖然人類經(jīng)歷了兩次世界大戰(zhàn)的浩劫，但是，這個(gè)世界在科學(xué)、文化等等各種領(lǐng)域，都達(dá)到了空前的繁榮、進(jìn)步和發(fā)展。因此，面向二十一世紀(jì)，海內(nèi)外許多學(xué)者和有識(shí)之士都抑止不住激動(dòng)的心情，在悉心研究各種令他們感興趣的、有關(guān)這一世紀(jì)的話題。從政治到經(jīng)濟(jì)，從社會(huì)到歷史，從軍事到科技，從宗教到哲學(xué)，從藝術(shù)到文化，等等，無(wú)不涉獵。奇怪得很，在文化領(lǐng)域諸多熱門話題中，有個(gè)話題尤為引人注目，待到蘇聯(lián)解體后，它更成為一個(gè)十分耀眼的亮點(diǎn)，一個(gè)非常奇特的文化現(xiàn)象，被各國(guó)的、特別是俄羅斯和美國(guó)的學(xué)者踏訪著，如一個(gè)陳舊而奇瑰的夢(mèng)，那就是俄國(guó)的“白銀時(shí)代”。也許這是驚奇于在一個(gè)世紀(jì)之交的沙皇時(shí)代和十月革命后新生的蘇維埃時(shí)代的夾縫里，竟然會(huì)造化出一個(gè)燦爛輝煌的白銀時(shí)代。也許是感嘆于它的短暫和多舛，春去秋來(lái)，花開花落，文化精英們?nèi)伎琥Q西去，只剩下片片花瓣，夾在俄國(guó)乃至世界文化的史冊(cè)上，散發(fā)出永恒的幽香和無(wú)限的惆悵。也許是這泓白銀文化的清溪中沉潛著某種歸結(jié)性的意義，誰(shuí)也避不開它作為一個(gè)時(shí)代而光耀百世的輝煌。首先，許多研究者幾乎不謀而合地形成一個(gè)共通點(diǎn)，認(rèn)為所謂的“統(tǒng)一的、不可分割的俄國(guó)文化”，并非只是一種文化，而應(yīng)該有三種文化，即黃金時(shí)代、白銀時(shí)代和青銅時(shí)代三種俄國(guó)文化。源自同一母體的三種文化，雖具繼承性和延續(xù)性，卻有著不同的文化群體、文化內(nèi)涵、思想、表現(xiàn)形式、成就和影響。因此，它們是三種全然不同的文化，卻非一種文化的三個(gè)發(fā)展階段。稱白銀時(shí)代，是相對(duì)于黃金時(shí)代而言，它不似現(xiàn)代奧林匹克運(yùn)動(dòng)會(huì)上掛在體育明星脖子上的金銀銅牌，可依次排定名次。它們的不同名稱，亦不表示它們各自的含金量、重要性和對(duì)世界文化的影響力。十九世紀(jì)中葉開始的俄國(guó)文化輝煌的黃金時(shí)代造就了一座以普希金、果戈理、托爾斯泰、陀思妥耶夫斯基等偉大作家為代表的俄國(guó)文學(xué)高峰；產(chǎn)生了以格林卡、穆索爾斯基、里姆斯基－科薩科夫、柴科夫斯基等音樂(lè)大師為首的俄國(guó)新音樂(lè)；也使俄國(guó)芭蕾達(dá)到了它的鼎盛時(shí)期，形成了除法蘭西、意大利之外的世界芭蕾第三學(xué)派——俄羅斯舞派；并使以列賓、蘇里科夫、佩羅夫等著名畫家為中堅(jiān)的俄國(guó)巡回展覽畫派迅速崛起，左右俄國(guó)畫壇達(dá)半個(gè)世紀(jì)之久。這些似乎都毋容置疑，且為世界各國(guó)文化界人士所熟悉，所接受。但是，由于歷史的和其他的諸多原因，俄國(guó)文化的白銀時(shí)代，或者說(shuō)白銀時(shí)代的俄國(guó)文化，恰如蚌中珍珠，沙漠隱泉，掩藏著一個(gè)粲然的世界，清冽，明麗，靈動(dòng)，精致，卻長(zhǎng)期鮮為人知。殊不知，短短三十年的白銀時(shí)代，得天地之韻律，時(shí)代之造化，不但今天讓人神醉情馳，刮目相看，就在當(dāng)時(shí)，它所達(dá)到的成就和對(duì)世界的影響，都是巨大而全面的。成就和影響所及（尤其是先鋒派和現(xiàn)代主義），不僅包括詩(shī)歌、小說(shuō)、散文、戲劇、文藝?yán)碚?、音?lè)、芭蕾、表演藝術(shù)、攝影、電影、繪畫、雕塑等廣泛的文化藝術(shù)領(lǐng)域，而且涉及建筑、工業(yè)品藝術(shù)設(shè)計(jì)、宗教哲學(xué)和人文、社會(huì)、自然科學(xué)等領(lǐng)域。繪畫方面，世界抽象藝術(shù)的鼻祖就是俄國(guó)的康定斯基，他的一系列以音樂(lè)命名的抽象畫風(fēng)靡世界，他發(fā)表于1910—1926年間的四部理論著作：《論藝術(shù)的精神》、《關(guān)于形式問(wèn)題》、《論具體藝術(shù)》和《點(diǎn)、線、面》，成了抽象藝術(shù)的奠基之作。再加上1915年以一幅《黑方塊》轟動(dòng)京城的馬格維奇和美術(shù)設(shè)計(jì)藝術(shù)的奠基人塔特林，無(wú)論是屬至上主義，還是結(jié)構(gòu)主義，成就都是驚人的。有的研究者甚至認(rèn)為，1915年是俄國(guó)文化的“第二次分裂”，也是整個(gè)世界文化的轉(zhuǎn)折點(diǎn)。理由是造型藝術(shù)找到了“自身至高無(wú)上的語(yǔ)言”，開始否定古希臘的擬態(tài)（模仿大自然）原則，“有理性地在符號(hào)系統(tǒng)中進(jìn)行創(chuàng)作”。（列什，《俄羅斯文化的青銅時(shí)代》，《文學(xué)報(bào)》1997年4月16日）這個(gè)論斷不無(wú)道理，但豈止繪畫。音樂(lè)方面，如斯特拉文斯基，曾將古典音樂(lè)與現(xiàn)代音樂(lè)語(yǔ)言結(jié)合起來(lái)，以早期的原始表現(xiàn)主義、中期的新古典主義和晚期的無(wú)調(diào)性序列主義創(chuàng)作了大量音樂(lè)作品，終于融匯貫通而攀上音樂(lè)藝術(shù)的峰巔。斯克里亞賓在繼承俄國(guó)古典音樂(lè)的基礎(chǔ)上，探索表現(xiàn)主義的和聲結(jié)構(gòu)，他的《普羅米修斯》交響詩(shī)等作品，對(duì)二十世紀(jì)的歐洲音樂(lè)，產(chǎn)生了重大影響。肖斯塔科維奇雖是后來(lái)者，但他從1925年登上樂(lè)壇，即表現(xiàn)出異常獨(dú)特鮮明的現(xiàn)代主義特征，不僅音樂(lè)語(yǔ)言和風(fēng)格獨(dú)樹一幟，而且善于運(yùn)用音樂(lè)手段表達(dá)思想，使作品富有哲理。雖屢遭批判，但無(wú)法動(dòng)搖他作為二十世紀(jì)交響樂(lè)大師的地位。俄國(guó)芭蕾在二十世紀(jì)初，就已經(jīng)在世界芭蕾舞壇上占主導(dǎo)地位，接著以戈?duì)査够⒏＝?、斯特拉文斯基等藝術(shù)家為組合，從芭蕾音樂(lè)、芭蕾舞改編和表演風(fēng)格上進(jìn)行革新。并依托俄羅斯佳吉列夫芭蕾舞團(tuán)年輕的舞蹈家們?cè)跉W美各國(guó)成功的巡回演出，產(chǎn)生極大影響。斯特拉文斯基風(fēng)格獨(dú)特的芭蕾音樂(lè)和印象派畫家科羅溫色彩絢麗、場(chǎng)面宏偉的舞臺(tái)設(shè)計(jì)，此時(shí)都達(dá)到了爐火純青的高度。著名畫家兼建筑師利西茨基把俄國(guó)的至上主義、非具象藝術(shù)、構(gòu)成主義與西歐的新造型主義有機(jī)地結(jié)合在一起，對(duì)西方的建筑與美術(shù)設(shè)計(jì)產(chǎn)生重大影響，并推動(dòng)了美國(guó)前衛(wèi)藝術(shù)的發(fā)展。但是，應(yīng)該說(shuō)，白銀時(shí)代的俄國(guó)文化中，成就最大，影響最深遠(yuǎn)，最燦爛輝煌的，當(dāng)推文學(xué)。世界各國(guó)的文學(xué)，壘聚到十九世紀(jì)，都成了一座座突兀的山峰，其中俄國(guó)文學(xué)無(wú)疑是高大幽深、奇峰羅列的山脈之一。不過(guò)，大凡高峰樹起后，后人每每高山仰止，或東施效顰，它成了后來(lái)者不得不繼承的遺產(chǎn)。過(guò)于迷戀承襲而不力求創(chuàng)新，過(guò)于注重傳統(tǒng)而不擺脫前人窠臼，這豐厚的遺產(chǎn)就累聚成一座沉重的負(fù)擔(dān)，令后來(lái)者誠(chéng)惶誠(chéng)恐，不知所以。而白銀時(shí)代文學(xué)的盛大，歸攏來(lái)說(shuō)，恰恰在于它是一批極富天賦、然抱定“不踐前人舊行跡，獨(dú)驚斯世抗風(fēng)云”宗旨的文人和團(tuán)體的集合、匯聚。一切思想、主義、流派都要來(lái)這里展現(xiàn)，所有卓爾不群的大家都要分享這方文學(xué)勝地的一角秀色。一時(shí)間墨香馥郁，氣吐萬(wàn)匯。最先登場(chǎng)的是象征主義。俄國(guó)白銀時(shí)代文學(xué)的序幕，就是由這一現(xiàn)代主義流派的峰巔巴爾蒙特，梅列日科夫斯基，吉皮烏斯，索洛古勃，勃留索夫，明斯基，維亞·伊萬(wàn)諾夫等宿將拉開的。接著，第二代中又有勃洛克，別雷，謝·索洛維約夫等名家加盟。因此，可以說(shuō)，這一文學(xué)團(tuán)體的實(shí)力非常強(qiáng)大。雖然，俄國(guó)的象征主義是由于十九世紀(jì)末俄國(guó)社會(huì)矛盾激化和曾經(jīng)如日中天的詩(shī)歌的日漸衰微，在西方象征主義的影響下，應(yīng)運(yùn)而生的。但是，它并不同于西歐象征主義，它的先驅(qū)乃是弗拉季米爾·索洛維約夫。索洛維約夫是權(quán)威的宗教哲學(xué)家和頗有名氣的詩(shī)人，雖然他于世紀(jì)末（1900年）去世，但是他的美學(xué)、哲學(xué)、神學(xué)思想和世界末日的悲觀情緒對(duì)俄國(guó)象征主義詩(shī)人和小說(shuō)家產(chǎn)生了巨大影響。西方宗教在教義上的完整性，引出了宗教哲學(xué)家索洛維約夫在理性上的完整性。他在神學(xué)上的主要學(xué)說(shuō)是東方和西方的信仰應(yīng)該在一個(gè)世界性的教會(huì)中得到一致，他的宗教哲學(xué)思想把世界看成是“完整統(tǒng)一”的，因此曾鼓吹在世界范圍內(nèi)實(shí)現(xiàn)神權(quán)統(tǒng)治，這種空想的破滅又加深了他關(guān)于反基督的出現(xiàn)和世界末日來(lái)臨的情緒。受他的影響，象征主義的精英們對(duì)一個(gè)充滿象征性和抽象性的彼世，有極大的向心力，也就頗可理解了。社會(huì)理性使命已悄悄抽繹，玄奧、艱澀的詩(shī)篇中匯聚著他們的人神意識(shí)和宇宙感悟，埋藏著他們的孤傲、郁憤、才華和對(duì)塵世的不屑。也許正是這種理性上的大徹大悟和形式上的獨(dú)立創(chuàng)新，他們?cè)谠?shī)歌理論和創(chuàng)作上的成就是巨大的。象征派中，身兼二職，既是詩(shī)人又是小說(shuō)家的，也不乏其人。首屈一指者，當(dāng)然是別雷和梅列日科夫斯基。不管愿意不愿意，如果可以把喬伊斯的《尤利西斯》和普魯斯特的《追憶似水年華》稱為“奇書”的話，那么安德列·別雷（1880—1934）的《彼得堡》也當(dāng)在其列，而且論資格，比上述兩部名著都老。《彼得堡》發(fā)表于1913－1914年，《追憶似水年華》是1913－1927年，《尤利西斯》則1918年才開始在紐約一家雜志上連載?！侗说帽ぁ吩诙砹_斯文學(xué)中，是一部同時(shí)表現(xiàn)了東方和西方，也就是表現(xiàn)了世界的作品。作家所展現(xiàn)的藝術(shù)畫面是現(xiàn)實(shí)的又是非現(xiàn)實(shí)的，在時(shí)空上有明確具體界定的，又是朦朧模糊和無(wú)限的。作品的背景是1905年俄國(guó)革命，寫的只是發(fā)生在首都彼得堡短短十來(lái)天的事情。但它猶如一幅涵納萬(wàn)象的巨型繪畫，借助于藝術(shù)象征和意識(shí)流，蘊(yùn)含異常的藝術(shù)魅力，并具有世界性的廣闊內(nèi)涵。難怪中譯者錢善行先生說(shuō)它除了與多數(shù)象征主義、意識(shí)流作品一樣比較難譯外，還有它特別的難度?！靶形闹须S時(shí)遇到的古希臘羅馬神話、非洲和阿拉伯的古今文化現(xiàn)象、《圣經(jīng)》故事、東方佛學(xué)諸流派和中國(guó)的孔子儒學(xué)，直到古今各國(guó)包括人智學(xué)、通靈術(shù)等等哲學(xué)觀點(diǎn)、歐洲和俄國(guó)從古至今的民間傳說(shuō)和文學(xué)掌故，還有天文、地理、數(shù)學(xué)、物理、哲學(xué)的種種理論、名詞、術(shù)語(yǔ)，數(shù)以萬(wàn)計(jì)?！眲e雷的獨(dú)到之處還在于對(duì)小說(shuō)藝術(shù)形式的改革上，除象征和意識(shí)流，他還追求小說(shuō)的詩(shī)化、韻律化，追求敘述語(yǔ)言、結(jié)構(gòu)的節(jié)奏和“音響”效果，把諸如對(duì)位、變奏、轉(zhuǎn)調(diào)、旋律的再現(xiàn)等音樂(lè)作曲技法移植到小說(shuō)創(chuàng)作中，因此讀他的小說(shuō)是一種高品位的享受。但是，也正因?yàn)檫@種內(nèi)容上的包羅萬(wàn)象和敘述技巧上的繁復(fù)，以及作者大量使用的古文字、民間詞語(yǔ)、外來(lái)詞和仿聲詞，往往讓譯者面對(duì)“天書”望而卻步。因此西方雖早有“別雷學(xué)”研究，但《彼得堡》的譯介卻大大滯后，德、法、英文的譯本幾乎都出現(xiàn)于半個(gè)世紀(jì)之后。1990年，我曾約請(qǐng)中國(guó)社科院外國(guó)文學(xué)研究所的錢善行研究員為《世界文學(xué)》雜志翻譯《彼得堡》的部分章節(jié)。錢先生學(xué)識(shí)豐富，治學(xué)嚴(yán)謹(jǐn)，擔(dān)此重任后，花費(fèi)近兩年的時(shí)間，始大功告成，可見態(tài)度之認(rèn)真和譯事之艱難。但譯文準(zhǔn)確傳神，使我國(guó)讀者得以第一次領(lǐng)略這部名著的魅力，可惜只是選譯。此后，錢先生又與他夫人合作，花了兩年半的時(shí)間完成了1922年版的《彼得堡》（刪節(jié)本）的翻譯工作。接著，他又開始該書的另一版本（全本）的翻譯，也即我們這套“白銀時(shí)代叢書”中的《彼得堡》中譯本。它的價(jià)值不僅在于全，更重要的是錢先生經(jīng)前后六七年的潛心鉆研和苦心孤詣的反復(fù)修改，“十年磨一劍”，已經(jīng)將譯文磨煉得近乎精雕細(xì)鏤的程度，更加準(zhǔn)確，更加完美。直接用文學(xué)形式體現(xiàn)索洛維約夫的“反基督”思想的，是梅列日科夫斯基的歷史題材三部曲《基督和反基督》。作品包括《眾神之死》、《復(fù)活了的眾神》和《反基督》。第一部選取的是古希臘羅馬晚期，描寫古代文明的悲劇性衰落，歷史人物是“叛教者尤里安”。第二部到了歐洲文藝復(fù)興時(shí)期，主人公是聞名遐邇的大畫家達(dá)·芬奇，不過(guò)作者所要表現(xiàn)的是希臘諸神的復(fù)活、人性和個(gè)人的精神自由得到確認(rèn)。第三部同作者的祖國(guó)有關(guān)，主人公是他的同胞視為圣明和英雄的彼得大帝和被他殺死的長(zhǎng)子阿列克謝。俄蘇文學(xué)中的傳統(tǒng)作品都有分清正面和反面人物的習(xí)慣性功能，作家的筆道一劃，黑白、善惡、忠奸分明。有趣的是，梅列日科夫斯基卻反其道而行之，這是他有意而為。作品中的歷史事件和歷史人物都是作為象征，被作者有意識(shí)選取的，用以象征和表達(dá)他的反基督的宗教哲學(xué)思想。因此，如果要對(duì)這樣的歷史題材小說(shuō)，作史實(shí)的考證和科學(xué)的裁定，恐怕是會(huì)手忙腳亂，顧此失彼的。這些白銀時(shí)代的峰巔和精英，他們本該在更大意義上統(tǒng)領(lǐng)一代潮流的，但卻僅僅因?yàn)楦髯缘拿缹W(xué)追求、哲學(xué)思想和創(chuàng)作風(fēng)格不盡相同，最終導(dǎo)致解體，風(fēng)流云散。隨著俄國(guó)象征主義的解體脫穎而出的阿克梅派，高舉完美、高超、高雅的大旗，作為他們的美學(xué)追求和美學(xué)理想。在他們的詩(shī)中，已經(jīng)沒(méi)有象征主義的玄奧和神秘，亦不從彼世去尋覓創(chuàng)作靈感和寄托感情與希冀，而專注于對(duì)自然生活的展示和個(gè)人精神世界的探幽。被稱為“阿克梅派六杰”的六位詩(shī)人都因?qū)υ?shī)歌藝術(shù)和個(gè)人風(fēng)格盡善盡美的追求，而成氣候。日后，六杰中的阿赫馬托娃和曼德爾施塔姆更臻成熟，登上了俄國(guó)白銀時(shí)代和整個(gè)二十世紀(jì)詩(shī)歌的高峰。他們的“唯美”受到了時(shí)代的許諾，終于以自己詩(shī)歌的無(wú)窮魅力向世界昭示：真正的俄羅斯詩(shī)才本來(lái)就蘊(yùn)藏著蓬勃的藝術(shù)生命。盡管兩位天才一前一后被自己祖國(guó)的政治風(fēng)波所淹沒(méi)，但是，也許他們的悲劇命運(yùn)更增添了他們?cè)姼璧某蚊魇澜绲膬?nèi)涵和價(jià)值。幾乎與阿克梅派同時(shí)出現(xiàn)的俄國(guó)未來(lái)主義，在白銀時(shí)代的諸多藝術(shù)流派中，也許是唯一一支非發(fā)軔于俄國(guó)的現(xiàn)代主義流派。未來(lái)主義的發(fā)起者意大利人馬里內(nèi)蒂和未來(lái)主義畫派的代表人物博喬尼、塞韋里尼等人的主張，給了他們直接的啟發(fā)和影響。無(wú)論是俄國(guó)的立體未來(lái)主義還是自我未來(lái)主義，都聲討和全盤否定傳統(tǒng)文藝的價(jià)值，認(rèn)為人類的文化遺產(chǎn)和現(xiàn)存的文化都是僵死腐朽的，與現(xiàn)時(shí)代的精神不相容的，奉創(chuàng)造與新的生存條件相適應(yīng)的藝術(shù)形式為圭臬。正是這種虛無(wú)主義的大膽和反叛，引發(fā)出一場(chǎng)詩(shī)歌語(yǔ)言的探索與革命，造就了如布爾柳克、赫列勃尼科夫、卡緬斯基、謝維里亞寧等一批頗有成就的未來(lái)派詩(shī)人，而且日后還由這一現(xiàn)代主義流派中脫胎出兩位大詩(shī)人馬雅可夫斯基和帕斯捷爾納克，他們均以自己獨(dú)特的詩(shī)歌語(yǔ)言和表達(dá)手段影響著俄國(guó)詩(shī)壇。否定傳統(tǒng)、唯我獨(dú)尊，似乎太狂傲了些。其實(shí)，真正的優(yōu)秀傳統(tǒng)是否定不了的，也無(wú)法妨礙它作為一種傳統(tǒng)藝術(shù)而光耀百世。但是，社會(huì)的發(fā)展時(shí)時(shí)需要改造傳統(tǒng)，健康優(yōu)秀的傳統(tǒng)亦須不斷激濁揚(yáng)清，立美逐丑，問(wèn)題是看改造者甚或否定者的人品、素質(zhì)、立場(chǎng)如何了。馬里內(nèi)蒂走向了反動(dòng)，馬雅可夫斯基卻迎接了革命。有著優(yōu)秀傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義在俄國(guó)白銀時(shí)代異彩紛呈的現(xiàn)代主義流派面前，顯得沉穩(wěn)而充滿自信。以高爾基和布寧為代表的白銀時(shí)代現(xiàn)實(shí)主義作家，在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，注意吐故納新，激濁揚(yáng)清，拓寬現(xiàn)實(shí)主義的視野和手法，讓它在更寬廣的天地中展開，把現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)推向了一個(gè)新高度，在詩(shī)歌、小說(shuō)、戲劇領(lǐng)域都取得了具有巨大影響的成就。應(yīng)該說(shuō)，這支隊(duì)伍很大，層次很多，它包容了一大批像安德列耶夫，庫(kù)普林，魏列薩耶夫，阿爾志跋綏夫，霍達(dá)謝維奇，阿·托爾斯泰，茨維塔耶娃，葉賽寧，愛倫堡，扎米亞京，普里什文，格林等等名作家和詩(shī)人，他們或嶄露頭角，日后才達(dá)到創(chuàng)作的峰巔，或聲譽(yù)日隆，各擅勝場(chǎng)，但他們的領(lǐng)袖人物無(wú)疑是高爾基和布寧。布寧在俄羅斯文壇占有舉足輕重的地位，是第一個(gè)獲諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)的俄羅斯作家，詩(shī)歌、小說(shuō)、散文俱佳，文筆嚴(yán)謹(jǐn)，語(yǔ)言雋永。布寧十九世紀(jì)末，即1898年出版他的第一部詩(shī)集《在寬闊的天空下》，高爾基贊譽(yù)他是“當(dāng)代第一詩(shī)人”。但在他整個(gè)創(chuàng)作中占主要地位的是小說(shuō)和散文，本世紀(jì)最初十六年是布寧創(chuàng)作的極盛時(shí)期，許多優(yōu)秀作品都是在這一時(shí)期問(wèn)世的。他的散文既具有詩(shī)歌的韻律和節(jié)奏感，又有繪畫作品的色彩和光感，但他從不脫離生活單純描寫自然，并且注重語(yǔ)言的洗煉、鮮明的個(gè)性和強(qiáng)烈的鄉(xiāng)土氣息，使他的作品熔詩(shī)、畫、文于一爐，達(dá)到爐火純青的境界，一直被他的同時(shí)代人和后繼者視為楷模。高爾基雖然沒(méi)有獲諾貝爾獎(jiǎng)，但他無(wú)疑是白銀時(shí)代和二十世紀(jì)俄蘇文學(xué)中最杰出的現(xiàn)實(shí)主義作家。一個(gè)無(wú)法比擬的條件是，他的所有作品都是以一種極其廣闊的社會(huì)背景和極其深刻的人道主義精神為基礎(chǔ)的。在西方的一些論及俄國(guó)白銀時(shí)代文學(xué)的專著中，往往把高爾基排斥在外，這是一種偏見和偏頗。談白銀時(shí)代而不提及高爾基，未免失去了整體上的完整性和科學(xué)性。也有學(xué)者認(rèn)為，高爾基自始至終是位偉大的無(wú)產(chǎn)階級(jí)作家，任何提法，包括人道主義作家和象征主義作家這些提法都是對(duì)高爾基的貶損。說(shuō)高爾基是無(wú)產(chǎn)階級(jí)作家并沒(méi)有錯(cuò)，但刻意強(qiáng)調(diào)未免失之矯揉。偉大的無(wú)產(chǎn)階級(jí)作家而不具有人道主義精神，這頂桂冠豈不大打折扣？構(gòu)成高爾基“文學(xué)即人學(xué)”的精神基礎(chǔ)的恰恰是他的深刻的人道主義精神，這種精神既導(dǎo)致了他對(duì)沙皇及資產(chǎn)階級(jí)強(qiáng)烈而深刻的批判，也導(dǎo)致他反對(duì)十月革命初期革命內(nèi)部的一些過(guò)激做法。這一精神也正是高爾基的《不合時(shí)宜的思想》一書的思想基礎(chǔ)。另一位白銀時(shí)代現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的重要作家，就是這次“白銀時(shí)代叢書”所要介紹的作家之一列昂尼德·安德列耶夫（1871—1919）。安德列耶夫和高爾基、布寧是截然不同的文人。如果說(shuō)，高爾基的作品具有浪漫主義和無(wú)產(chǎn)階級(jí)的革命激情，布寧的散文注重語(yǔ)言的洗練、鮮明的個(gè)性和強(qiáng)烈的鄉(xiāng)土氣息，那么安德列耶夫的小說(shuō)是在借鑒和創(chuàng)造性地接受陀思妥耶夫斯基和契訶夫的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)上，將現(xiàn)實(shí)主義和象征主義、表現(xiàn)主義有機(jī)地結(jié)合成新的文學(xué)語(yǔ)境，顯示出白銀時(shí)代現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)發(fā)展的一種新趨向。由于受叔本華哲學(xué)思想的影響，在他的作品中，無(wú)論是殘酷的戰(zhàn)爭(zhēng)，還是孤獨(dú)痛苦的日常生活，現(xiàn)實(shí)主義的細(xì)致描寫總是和象征、荒誕、寓意性的概括相依相融，傳達(dá)出作者強(qiáng)烈的主觀感受和對(duì)現(xiàn)實(shí)的悲劇性理解，因此他的筆墨也開啟出另一番局面，給后來(lái)的現(xiàn)實(shí)主義作家以有力的影響和啟發(fā)。魯迅先生曾評(píng)價(jià)他的作品“都含著嚴(yán)肅的現(xiàn)實(shí)性以及深刻的纖細(xì)，使象征印象主義與寫實(shí)主義相調(diào)和。俄國(guó)作家中，沒(méi)有一個(gè)能夠如他的創(chuàng)作一般，消融了內(nèi)面世界與外面表象之差，而出現(xiàn)靈肉一致的境地”。只消讀安德列耶夫的作品，就會(huì)知道魯迅先生七十六年前的評(píng)價(jià)，比起安德列耶夫的一些同胞評(píng)論家們，要客觀得多，真誠(chéng)得多。誠(chéng)然，不能說(shuō)安德列耶夫的作品篇篇都是佳作，部部都屬上乘，但是它們的構(gòu)思、筆法、風(fēng)格、哲理思辨，都與當(dāng)時(shí)的社會(huì)現(xiàn)實(shí)相交融，構(gòu)成一個(gè)整體，整個(gè)兒散發(fā)著嚴(yán)峻、強(qiáng)悍、豪壯、奇崛的風(fēng)范，如果他要寫出幾行流麗優(yōu)雅的文字，反而會(huì)使人們驚訝，感到不協(xié)調(diào)。他甚至吝嗇到不肯在主人公的外貌服飾、個(gè)性特征上多費(fèi)筆墨，也不注重具體的人和事，卻不惜篇幅，調(diào)動(dòng)一切現(xiàn)實(shí)主義和非現(xiàn)實(shí)主義的手段，渲染夸張、強(qiáng)化突出他意識(shí)中的“事實(shí)的形象”，亦即他的主觀感受，以及他對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的沉思。如《紅笑》，如《七個(gè)絞刑犯》，如諸多其他作品，與其說(shuō)他在寫作，供人閱讀，不如說(shuō)他在吐露自己的人生觀念、哲學(xué)觀念、宗教觀念。如果僅僅就寫作技巧論，用濃墨重彩、強(qiáng)烈對(duì)比、刺激性的色調(diào)、荒誕的形象來(lái)描摹自然物象、現(xiàn)實(shí)生活和人生百態(tài)，不是太離譜了嗎？只有把技巧與思想與生命合而為一的人，才會(huì)把生命對(duì)理想的渴求化為筆底風(fēng)云。這，就是白銀時(shí)代的俄國(guó)文學(xué)，有著層次豐厚的景觀、絢麗的色彩和多元化的格局。它是一場(chǎng)新世紀(jì)的聚會(huì)，不同天賦、不同風(fēng)格、不同流派的文學(xué)家相聚在這里，把人性付諸文學(xué)，又用文學(xué)引發(fā)人性；它是一場(chǎng)罕見的文學(xué)爆炸，短時(shí)期內(nèi)積聚如此巨大的能量，釋放出如此眾多對(duì)藝術(shù)不懈探求與革新的繆斯和藝術(shù)精靈，讓人走進(jìn)神話、寓言、歷史和現(xiàn)實(shí)，走進(jìn)宇宙感悟的云霓和心靈深處的幽眇，走進(jìn)藝術(shù)王國(guó)的自由殿堂，去接受它的洗禮和熏陶。于是，它成了俄羅斯文學(xué)一種玄秘、潔凈、澄澈、高超的積淀，一份永久的遺產(chǎn)。四正在這時(shí)候，1917年俄歷十月，俄國(guó)工人階級(jí)在以列寧為首的布爾什維克黨領(lǐng)導(dǎo)下，取得了十月革命的勝利。這場(chǎng)革命是否導(dǎo)致了輝煌的白銀時(shí)代的戛然終止，便成了眾多學(xué)者探索和爭(zhēng)論的焦點(diǎn)。在我看來(lái)，俄國(guó)的白銀時(shí)代，既沒(méi)有在十月革命之日，也未在1918年以后大批俄羅斯文化精英移居國(guó)外之時(shí)突然終止。它在新的特殊的歷史條件下還持續(xù)了一個(gè)較長(zhǎng)時(shí)間，直到二十年代末才逐漸歸于沉寂、終結(jié)，俄羅斯文人的命運(yùn)才會(huì)受到更嚴(yán)峻的選擇與考驗(yàn)。對(duì)蘇維埃廣大工農(nóng)和他們的布爾什維克領(lǐng)袖們，取得勝利的歡樂(lè)只是短暫的瞬間，迎接他們的是一個(gè)漫長(zhǎng)而嚴(yán)寒的冬天。內(nèi)憂外患，戰(zhàn)爭(zhēng)，饑荒，經(jīng)濟(jì)蕭條，百業(yè)凋敝，食物匱乏……所有困難都落在列寧這位偉人瘦削的雙肩上。他為鞏固政權(quán)、戰(zhàn)勝敵人、恢復(fù)經(jīng)濟(jì)而采取了一切嚴(yán)厲而極端的措施，但卻似乎無(wú)暇顧及文化藝術(shù)。這給白銀時(shí)代文學(xué)的繼續(xù)繁榮創(chuàng)造了難得的機(jī)遇。面對(duì)劇烈的歷史變異和政權(quán)更迭，白銀時(shí)代的一些文化精英們顯得迷惘和不知所措。他們之中的許多人，包括曾經(jīng)呼喚過(guò)“讓革命的風(fēng)暴來(lái)得更猛烈些”的高爾基，對(duì)革命后的種種極端做法強(qiáng)烈地不理解，又不會(huì)以輕慢浮滑的態(tài)度來(lái)面對(duì)這場(chǎng)紅色風(fēng)暴。就在這種情況下，他們終于作出了痛苦的抉擇，遠(yuǎn)離故土，在異國(guó)他鄉(xiāng)流亡不定的生活中去追逐創(chuàng)作的靈感和天地。平心而論，這不是反動(dòng)和背叛，而是對(duì)自身職責(zé)、理想、才賦、智慧的悲劇性執(zhí)迷。那是一條艱難痛苦的路，但艱難痛苦對(duì)于1918年以后的俄國(guó)作家們都還不太在意，別離充滿硝煙的故土不久，他們?cè)诋悋?guó)對(duì)承受苦難和創(chuàng)造佳作的自信心還有充裕的貯留。他們把自己的才智和對(duì)故國(guó)的眷戀熔鑄于作品中，維系著白銀時(shí)代俄國(guó)僑民文學(xué)的輝煌。讀他們的作品常?？梢愿械揭环N對(duì)俄羅斯剪不斷理還亂的情絲和恨別離、愁故園的游子生命脈流的搏動(dòng)。高爾基在這期間，創(chuàng)作了一批具有很高藝術(shù)價(jià)值的短篇小說(shuō)珍品，作為一種反思后的藝術(shù)追求，這些作品不僅具有濃烈的象征主義色彩，而且有意識(shí)擺脫他世紀(jì)初作品中強(qiáng)烈的浪漫主義或政治化傾向，表現(xiàn)了他在新時(shí)期對(duì)善良、正義、自由、真理的新的思索。俄國(guó)白銀時(shí)代僑民文學(xué)中女詩(shī)人首屈一指者，當(dāng)推才女茨維塔耶娃。這位書香門第的女詩(shī)人，十八歲便發(fā)表第一部詩(shī)集，1917年完成詩(shī)集《里程》（1920年出版），奠定了她在白銀時(shí)代的地位。一生創(chuàng)作有長(zhǎng)詩(shī)十七部，其中有十一部是在1922年僑居以后寫成的?！拔恼略髅_(dá)”，苦旅思鄉(xiāng)的人生激越了她的詩(shī)才。她的詩(shī)或是散文，或是與里爾克、帕斯捷爾納克的三地書簡(jiǎn)，由情至美，始終圍繞著生命和愛的主題，憑借自身，發(fā)散出生命和博愛的微波，賦予詞匯以深刻的含義，賦予形式與精神以和諧的統(tǒng)一。茨維塔耶娃的一生中實(shí)在經(jīng)歷了太多的坎坷、悲痛和孤苦，最終在絕望中走向死亡。因此她的詩(shī)感情深沉，富有自身遭際的悲劇性內(nèi)涵。但她的內(nèi)心世界卻坦蕩無(wú)塵，充滿著熾烈的愛，她愛這個(gè)世界，愛俄羅斯，她愛藝術(shù)，愛詩(shī)，愛周遭她所有的親朋摯友。她在孤獨(dú)中寫詩(shī)，卻在藝術(shù)形式上刻意求新，無(wú)論在音韻、節(jié)奏、意象和句法上都別具一格。白銀時(shí)代文學(xué)如果不包括茨維塔耶娃，是不完整的，也不公平。俄國(guó)白銀時(shí)代僑民文學(xué)中，除了一大批早已享有盛名的作家外，也涌現(xiàn)出一些新銳，納博科夫可算其中一位杰出代表。他1940年移居美國(guó)，1945年入美國(guó)籍后，人們一直將他當(dāng)做美國(guó)作家。其實(shí)，他是個(gè)地道的俄羅斯人，出生于圣彼得堡，祖父曾任沙皇的司法大臣，父親則是立憲民主黨人、法學(xué)家和政論家，并酷愛文學(xué)。由于家庭熏陶，納博科夫十五歲便出版了第一部詩(shī)集。1919年，他隨家人僑居英國(guó)，入劍橋大學(xué)，專修俄國(guó)文學(xué)和法國(guó)文學(xué)。1922年開始以“西林”的筆名用俄文發(fā)表作品，并獲盛譽(yù)。他的作品以用詞精美、典雅，意境深邃、奇特著稱，創(chuàng)作方法兼融現(xiàn)實(shí)主義和現(xiàn)代派成分，被稱為“新一代最偉大的希望”。五然而，更令人驚異的是，在十月革命后如此艱難困苦的條件下，俄羅斯國(guó)內(nèi)的文學(xué)卻呈現(xiàn)出一派繁榮和生機(jī)，與國(guó)外的僑民文學(xué)遙相對(duì)應(yīng)，相映生輝，繼續(xù)著白銀時(shí)代文學(xué)的輝煌。記得在揚(yáng)州個(gè)園的佳秋閣上掛有副對(duì)聯(lián)：秋從夏雨聲中入，春在寒梅蕊上尋?？梢娫S多事物亦如氣候變化那樣是很微妙的。最活躍的，自然是未來(lái)主義者。也許是十月革命圓了他們的夢(mèng)，他們對(duì)革命的擁護(hù)真誠(chéng)而狂熱。馬雅可夫斯基的詩(shī)歌充滿著革命的激情和高昂的音調(diào)；無(wú)產(chǎn)階級(jí)詩(shī)人們以鋼鐵般的語(yǔ)言高歌的詩(shī)篇洋溢著自信與自豪、夸張與力量。與此同時(shí)，一位比馬雅可夫斯基小兩歲的詩(shī)壇奇才葉賽寧突然間難以想象地冒了出來(lái)。說(shuō)突然冒了出來(lái)，也許并不確切，因?yàn)樗鍤q讀詩(shī)，九歲寫詩(shī)，十五歲已寫出抒情詩(shī)佳作。他歡呼十月革命，但又害怕革命后的農(nóng)村變遷；他的詩(shī)抒情得具有奇異的魅力，又浸透著俄羅斯的泥土芳香；他兼收并蓄，卻獨(dú)辟蹊徑，獨(dú)創(chuàng)“意象派”，強(qiáng)調(diào)對(duì)詩(shī)歌形象的追求；他只開花，不結(jié)果，正當(dāng)風(fēng)華正茂時(shí)，卻突然早早地結(jié)束了自己的年輕生命，留下了一個(gè)難解的人生之謎。葉賽寧和馬雅可夫斯基，兩位風(fēng)格迥異的輕派和響派的領(lǐng)袖人物，都匆匆離去，是俄國(guó)白銀時(shí)代的巨大損失。過(guò)早告別白銀時(shí)代的還有以創(chuàng)作“美婦人”形象著稱的勃洛克。早在十月革命前就已解體的象征主義，如今風(fēng)流云散，各奔東西。留在國(guó)內(nèi)的勃洛克，從革命中獲得新的激情和源泉，走向他創(chuàng)作的頂峰。長(zhǎng)詩(shī)《十二個(gè)》雖仍能找出象征主義的遺風(fēng)，但通體音律和諧，外逸內(nèi)剛，充滿人道主義的激情和歷史主義的思索。阿赫馬托娃和帕斯捷爾納克亦是白銀時(shí)代兩位截然不同的大詩(shī)人。一位曾是阿克梅派的主將，另一位當(dāng)時(shí)僅是未來(lái)主義的龍?zhí)?。古米廖夫被槍決后，阿赫馬托娃不再打出阿克梅的旗號(hào)，但詩(shī)風(fēng)依舊。她氣度高雅，雖歷盡坎坷，但始終特立獨(dú)行，我行我素，超凡脫俗。其文亦如其人，語(yǔ)言典雅，行文運(yùn)思每每揮灑自如，大有“獨(dú)與天地精神往來(lái)而不傲睨于萬(wàn)物”的氣度。帕斯捷爾納克當(dāng)年在未來(lái)詩(shī)派中，還只是個(gè)小角色，而且若即若離，并不心虔志誠(chéng)。如今，“士別三日，當(dāng)刮目相看”，他的詩(shī)藝已臻爐火純青。如果說(shuō)，阿赫馬托娃追求的是完美、高雅，那么他追求的則是奇崛、嚴(yán)謹(jǐn)，詩(shī)風(fēng)全然不同。但有一點(diǎn)卻是共同的，那就是兩位都視詩(shī)歌為生命。只要看帕氏自己的回憶錄和最近問(wèn)世并轟動(dòng)一時(shí)的楚科夫斯卡婭的《關(guān)于阿赫馬托娃的札記》，就會(huì)知道這點(diǎn)他們是十分真誠(chéng)和執(zhí)著的，由此才熔鑄成為一代卓然獨(dú)立的大家。在這么一種相對(duì)寬松活躍、自由競(jìng)爭(zhēng)的整體氣氛中，小說(shuō)領(lǐng)域也同詩(shī)歌一樣一派繁榮景象。雖然許多小說(shuō)名家移居國(guó)外，在異地創(chuàng)造白銀時(shí)代的輝煌，留在國(guó)內(nèi)的小說(shuō)家應(yīng)該說(shuō)亦毫不遜色，在我看來(lái)，甚至略勝一籌。這表現(xiàn)在題材的多樣化和作品的個(gè)性化上。尤其是前者，對(duì)遠(yuǎn)離故土、雖尚有貯留但終究脫離火熱的現(xiàn)實(shí)生活和創(chuàng)作源泉、日益顯得捉襟見肘的僑民作家來(lái)說(shuō)，是無(wú)可比擬的。如國(guó)內(nèi)戰(zhàn)爭(zhēng)題材的作品，我們過(guò)去總認(rèn)為《鐵流》、《恰巴耶夫》和《毀滅》是上品，其實(shí)還有巴別爾的《騎兵軍》，布爾加科夫的《白衛(wèi)軍》和拉夫列尼約夫的《第四十一》這樣的精品。這里遇到的首先不是技能技巧的問(wèn)題，而是作品的哲理性、悲劇性和深刻性。戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷和人性的扭曲，鮮明的個(gè)性反差和情節(jié)的緊張發(fā)展，擺脫了空洞和平直，揭示了人性的深刻內(nèi)涵，使他們的作品具有了震撼人心的力量。布爾加科夫和巴別爾都是文壇奇才，一個(gè)荒誕，一個(gè)冷峻，但荒誕和冷峻中都透出幾多莊嚴(yán)和詼諧，兩人都在十月革命后獲得了創(chuàng)作上新的源泉，二三十年代都各領(lǐng)風(fēng)騷達(dá)到自己文學(xué)創(chuàng)作的峰巔。尤其是布爾加科夫，《魔障》、《狗心》和《不祥的蛋》都是荒誕派的杰作，一部《大師和馬格麗特》更是風(fēng)靡世界，成了白銀時(shí)代甚至二十世紀(jì)的經(jīng)典之作。1966年西蒙諾夫以布爾加科夫遺產(chǎn)委員會(huì)的名義，為作品作序，稱它是“布爾加科夫的諷刺、幻想和他嚴(yán)謹(jǐn)?shù)默F(xiàn)實(shí)主義散文的頂峰”。其實(shí)，稱“嚴(yán)謹(jǐn)?shù)默F(xiàn)實(shí)主義”并不貼切，俄國(guó)白銀時(shí)代的文壇上確曾出現(xiàn)過(guò)荒誕派，雖說(shuō)只是曇花一現(xiàn)?；恼Q派沒(méi)有綱領(lǐng)，沒(méi)有團(tuán)體，但是卻擁有像布爾加科夫、扎米亞京、普拉東諾夫這樣的荒誕派大師。他們的許多作品都堪稱荒誕派小說(shuō)的杰作，并且比西歐和拉美的超前了幾十年。只不過(guò)人們?cè)陂L(zhǎng)達(dá)半個(gè)多世紀(jì)的時(shí)光里，一直無(wú)緣讀到這些“荒誕離奇”的作品，原因是它們根本無(wú)法得以問(wèn)世，或是一經(jīng)問(wèn)世即遭厄運(yùn)。直至八十年代后期，它們才被作為“回歸文學(xué)”公開亮相，給了俄羅斯讀者一份驚喜、自豪和感嘆。六這次收入“白銀時(shí)代叢書”的《撒旦起舞》（原名即《大師和馬格麗特》），既是布爾加科夫（1891－1940）的絕筆之作，也是他的傳世之作。作者在他的許多作品受到批判的精神壓力下，癡心不改，于1928年著手創(chuàng)作這部長(zhǎng)篇小說(shuō)。完成后無(wú)處發(fā)表，一直在書齋里時(shí)斷時(shí)續(xù)地修改、增刪、潤(rùn)色，直至身罹重病于1940年去世，最終也沒(méi)能見到自己嘔心瀝血之作的發(fā)表。二十六年后，它首次以刪節(jié)本形式問(wèn)世，雖說(shuō)經(jīng)過(guò)雜志社大刀闊斧的刪削，依然引起轟動(dòng)，幾十萬(wàn)冊(cè)《莫斯科》雜志一夜之間被俄羅斯讀者搶購(gòu)一空，并旋即譯成西方眾多文字，風(fēng)靡世界。人們慷慨地把贊嘆、褒揚(yáng)、崇敬、愕然奉獻(xiàn)給這位偉大的天才。在這點(diǎn)上，俄羅斯文壇毫無(wú)虧損，反而因此而增添了一道特別明亮的光色。又過(guò)了二十二年，《布爾加科夫全集》問(wèn)世，其中第八卷為《大師和馬格麗特》，編者增補(bǔ)了全部刪節(jié)部分，成為迄今為止唯一一部最完整的版本。此次中譯本即據(jù)此版本全文譯出（并取了一個(gè)新的中譯名：《撒旦起舞》），中國(guó)讀者亦終可一覽該作的全貌，欣賞到作家荒誕奇崛的文筆，神奇豐富的想象，怪誕辛辣的嘲諷，獷達(dá)不經(jīng)的詼諧，敏銳犀利的目光和超然物外的冷峻。長(zhǎng)篇中，首先讓人愕然的是撒旦和他的幾個(gè)隨從的形象。他們形象丑陋，魔力無(wú)邊，把個(gè)莫斯科鬧得天翻地覆、雞犬不寧。他們是魔王和惡魔，但他們荒誕不經(jīng)的行為中又透著幾多莊嚴(yán)和談諧。兩長(zhǎng)篇中，最輝煌的篇章，則是馬格麗特和大師那生死相依、纏綿悱惻的愛情故事，及古羅馬總督彼拉多和耶穌那奇瑰雄渾、匪夷所思的神話故事。相隔兩千年的兩大悲劇，被布爾加科夫魔幻般地衍化為極富哲理的超逸。應(yīng)該說(shuō)，這部作品是較之《百年孤獨(dú)》早寫成三十余年的魔幻現(xiàn)實(shí)主義的開山之作。在形而上探求意義的層面上，雖不能貿(mào)然判定哪部作品更為深刻，但《撒旦起舞》被擱置的損失是無(wú)法估量的。歷史的文學(xué)的走向雖無(wú)從假設(shè)，但倘若布爾加科夫當(dāng)時(shí)被全世界所認(rèn)識(shí)，所承認(rèn)，魔幻現(xiàn)實(shí)主義的面貌也許便會(huì)是另一番模樣，帶著另一個(gè)民族的文化烙印了。另一種集諷刺、幻想、現(xiàn)實(shí)為一體的所謂“綜合性散文”也是當(dāng)時(shí)一些白銀時(shí)代作家的探索和嘗試。被譽(yù)為“語(yǔ)言藝術(shù)大師”的扎米亞京（1884—1937）早在十月革命前被派往英國(guó)學(xué)習(xí)造船時(shí)，便創(chuàng)作過(guò)《島民》諷刺英國(guó)社會(huì)。他把這種集象征、幻想、現(xiàn)實(shí)于一身的手法，稱為“新現(xiàn)實(shí)主義”。而最成功之作便是“白銀時(shí)代叢書”所要介紹給讀者的他的《我們》（1920）。作品運(yùn)用象征、荒誕、幻想、意識(shí)流等手段，描寫一個(gè)發(fā)生在一千年后的幻想故事，敏銳地涵納著對(duì)人類未來(lái)的深沉思考，被世界文壇稱為反烏托邦三部曲之一。其他兩部便是赫胥黎的《美好的世界》和奧威爾的《1984年》。三部作品中，扎米亞京筆下的“靡菲”、赫胥黎的野人和奧威爾的“無(wú)產(chǎn)者”，都被認(rèn)為是維護(hù)個(gè)性自由和人性尊嚴(yán)的代表。三部曲中，創(chuàng)作最早的是《我們》，后兩部，一部發(fā)表于1932年，一部為1948年，遠(yuǎn)遠(yuǎn)遲于扎米亞京的《我們》。奇怪的是，受《我們》直接啟發(fā)而創(chuàng)作的這兩部作品，名氣卻遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)前者。這又能怪誰(shuí)呢？當(dāng)時(shí)那些“無(wú)產(chǎn)階級(jí)文化協(xié)會(huì)”和“拉普”的文霸們，動(dòng)輒對(duì)一些作家和作品揮舞拳頭、進(jìn)行圍攻，加以莫須有的罪名，誰(shuí)也難逃其咎。其實(shí)，正常的文學(xué)批評(píng)是十分必要的，一部作品有時(shí)亦需經(jīng)受時(shí)間老人的檢驗(yàn)。尤其像《我們》這樣的作品，它不同于通俗的科學(xué)幻想小說(shuō)，在扎米亞京的奇思異想中，在他那荒誕、怪異、恣肆、大膽的幻想中，往往隱伏著作者深邃隱秘的思想，隱伏著他的超前和預(yù)見。人們由于所處的時(shí)代、社會(huì)、環(huán)境的不同，抑或看問(wèn)題的角度、方法、感悟的不同，對(duì)它們的解讀和評(píng)價(jià)便會(huì)大相徑庭。1948年，奧威爾的《1984年》出版，亦曾引起激烈爭(zhēng)論，見仁見智，褒貶不一，原因亦在于此。當(dāng)年，有的評(píng)論家曾批評(píng)奧威爾缺乏豐富深邃的思想及大諷刺家應(yīng)具有的哲學(xué)上的超脫。認(rèn)為他的想象是殘忍的，有時(shí)也很尖銳，但缺乏深度、敏銳和創(chuàng)新。我也有同感。至少，他的作品，明顯帶有冷戰(zhàn)時(shí)代西方文人對(duì)蘇聯(lián)社會(huì)和制度的殺伐之氣。而《我們》則不同，它是扎米亞京“新現(xiàn)實(shí)主義”的頂峰之作，作品嶙嶙峋峋有著許多前人風(fēng)范的積淀，又成功地運(yùn)用豐富的藝術(shù)手段，集荒誕、象征、夢(mèng)幻、變形、變調(diào)、直覺、下意識(shí)于一體，以一篇恰似編織離奇動(dòng)人的艷情驚險(xiǎn)故事，描繪了千年后的人類社會(huì)。作者借助超然物外的反諷和建立在理性基礎(chǔ)上的寬容，把人類的生命意識(shí)放在玻璃城堡的圍困中，來(lái)構(gòu)建他的悖論：道德與不道德、人性與非人性、美與丑。他認(rèn)為，每個(gè)社會(huì)，包括他筆下那個(gè)幻想的、子虛烏有的、物質(zhì)極大豐富、科技高度發(fā)展的大一統(tǒng)王國(guó)，都會(huì)有人性的大合理，但這種大合理的實(shí)現(xiàn)方式若以抹殺個(gè)性為代價(jià)，并怪異到正常的人們所難以容忍的地步，就會(huì)出現(xiàn)反抗，或須進(jìn)行變革，或最終導(dǎo)致崩潰。這就使得作品超越了時(shí)代，成為一部啟示錄式的鴻儒大作。七以《不滅的月亮的故事》名噪一時(shí)、并遭厄運(yùn)的皮利尼亞克（1894—1938），也是個(gè)創(chuàng)作個(gè)性獨(dú)特的作家。這時(shí)期，他的最好作品是《裸年》和《紅木》。他不屬于站在歷史峰巔俯瞰人類命運(yùn)、以磅礴的氣勢(shì)結(jié)撰史詩(shī)的作家。他的作品大多寫俄羅斯的小城生活?！都t木》描寫的就是這種小城生活，這是作家最為熟悉的生活。小說(shuō)中，那種常常被稱作外省奇特或古怪本性的難以駕馭的力量，被表現(xiàn)得淋漓盡致。作者的兒子鮑里斯·安德羅尼卡什維奇－皮利尼亞克在1989年發(fā)表的《關(guān)于我的父親》一文中認(rèn)為，小城生活從許多荒誕不經(jīng)的行為中給作品提供了曲折離奇的情節(jié)和別具一格的結(jié)構(gòu)。這些荒誕不經(jīng)的行為在城市里是做夢(mèng)也想象不到的，但正是在這些荒誕不經(jīng)（或是病態(tài)）的行為中，更鮮明地表現(xiàn)出時(shí)代的特征。革命撕掉了天性體面美好的外衣，它那被壓抑的、細(xì)心包藏的、如今公開表露的不良影響也就暴露無(wú)遺。奇怪的是，作品剛問(wèn)世，便遭到激烈的批判，甚至連大詩(shī)人馬雅可夫斯基也發(fā)表文章，說(shuō)“鮑·皮利尼亞克描寫‘紅木’的中篇和許多其他作品雖然我都沒(méi)有讀過(guò)”，不過(guò)，“在烏云密布的日子里，這無(wú)異是一種軍事叛亂”。高爾基雖然不止一次批評(píng)過(guò)皮利尼亞克的創(chuàng)作，但他目睹對(duì)當(dāng)時(shí)任全俄作協(xié)主席的皮利尼亞克的圍剿，毅然站出來(lái)仗義執(zhí)言，表示不同意用“似乎要把他在蘇聯(lián)文學(xué)方面的功績(jī)?nèi)磕ⅰ钡膽B(tài)度來(lái)對(duì)待皮利尼亞克。他兩次撰文指出，據(jù)他對(duì)皮利尼亞克等作家的了解，“他們并不想妨礙正在創(chuàng)建的美好而偉大的歷史性事業(yè)，他們對(duì)忠誠(chéng)地從事這項(xiàng)必要而偉大事業(yè)的建設(shè)者并不懷有生就的敵意”。由于高爾基的干預(yù)，這場(chǎng)圍繞《紅木》的批判運(yùn)動(dòng)才漸漸平息下來(lái)。一位大詩(shī)人和一位大作家的人品由此亦可見一斑。其實(shí)，皮利尼亞克的全部災(zāi)難，均由1926年發(fā)表的《不滅的月亮的故事》而生。作品中雖沒(méi)有提及伏龍芝，可是同時(shí)代人一眼就看出了作品暗含的意思。有意思的是，作者還書生氣十足地在前言中請(qǐng)求讀者不要把故事和伏龍芝之死聯(lián)系起來(lái)，真是“此地?zé)o銀三百兩”。皮利尼亞克最終沒(méi)有逃脫厄運(yùn)，1937年10月28日，在三周歲的兒子生日那天被捕，1938年4月21日被槍決。長(zhǎng)篇小說(shuō)《果實(shí)的成熟》是他晚年精心創(chuàng)作的重要作品，但風(fēng)格已趨平和，對(duì)歷史和現(xiàn)實(shí)的描述，隱含著苦澀和深沉的思索；對(duì)俄羅斯民間藝術(shù)的細(xì)致描寫和頌揚(yáng)，蘊(yùn)含著作家博大精深的藝術(shù)底蘊(yùn)，展露了俄國(guó)文化不可輕易窺探的秘儀。與上述寫現(xiàn)實(shí)和寫荒誕的作家形成鮮明對(duì)照的，是另一批在大自然和幻想世界中遨游的作家，如普里什文、帕烏斯托夫斯基和格林。普里什文是公認(rèn)的“散文大師”，他描繪大自然花草樹木、飛禽走獸、四季變化的抒情哲理散文，已經(jīng)達(dá)到出神入化的地步。詩(shī)化的大自然和人與大自然的和諧相依相傍，點(diǎn)化了生活和世界的美。帕烏斯托夫斯基亦善以抒情筆調(diào)描繪大自然的美景，作品充滿詩(shī)意，抒發(fā)對(duì)祖國(guó)、人民、生活的無(wú)限關(guān)切和愛戀之情?！鞍足y時(shí)代叢書”介紹的最后一位作家格林（1880—1932），是位被聯(lián)合國(guó)教科文組織列為世界文化名人的杰出的浪漫派作家，以其富于浪漫色彩與專寫愛情、冒險(xiǎn)、奇遇和帶有神秘色彩的幻想作品聞名于世。他原名格林涅夫斯基，波蘭流放犯的兒子，身世坎坷，從小漂泊俄羅斯各地，當(dāng)過(guò)漁民、水手、礦工、士兵，多次被沙皇政府投入監(jiān)獄和流放西伯利亞。一生中目睹了人世間的沉重與丑惡。他的小說(shuō)便取材于他的歷險(xiǎn)見聞和苦難經(jīng)歷，那遼闊的大海和美麗的海島、那低語(yǔ)的清風(fēng)和芬芳的花香所特有的異域情調(diào)，那富于奇思異想、意境怪誕的神秘冒險(xiǎn)，那富有浪漫情調(diào)的愛情故事和理想中的“格林國(guó)”，那充滿寓言性和象征性的奇遇，那表現(xiàn)深刻人道主義的幻想世界，編織成一部部動(dòng)人心弦的抒情浪漫小說(shuō)，描繪出一幅幅朦朧幽眇的畫卷，表達(dá)了正義必將戰(zhàn)勝邪惡的美好信念，使格林的小說(shuō)在白銀時(shí)代的俄國(guó)文學(xué)中獨(dú)樹一幟，顯得精深華美，寄托遙深，清新而鮮亮。八俄國(guó)文學(xué)曾經(jīng)有過(guò)一個(gè)輝煌的白銀時(shí)代，是個(gè)不爭(zhēng)的事實(shí)，它造就出一大批出類拔萃的詩(shī)人和小說(shuō)家，給后人留下了一份豐厚的精神財(cái)富。它時(shí)間不長(zhǎng)，從十九世紀(jì)末，到二十世紀(jì)二十年代中，二十余年彈指一揮間，然后逐漸低迷、衰落，到二十年代末便無(wú)可挽回地消逝了。消逝的原因是多方面的，首先是減員。不管是流落異鄉(xiāng)的，還是在俄羅斯本土的，一個(gè)個(gè)蜚聲文壇、卓有成就的作家接連不斷地撒手人寰，不管是自然死亡的，還是非自然死亡的。他們的匆匆離去，無(wú)疑加速了這輝煌時(shí)代的終止步伐。其二，是僑民作家創(chuàng)作源泉的日益枯竭。離開生于斯、長(zhǎng)于斯的故土，文化精英們失去了自己的根，久而久之，他們終于江郎才盡。雖安貧樂(lè)道，達(dá)觀修養(yǎng)，無(wú)奈面對(duì)書桌上鋪就的白紙，卻是空白一片。其三，也是最主要的，是俄羅斯大地上左傾文化思潮的泛濫。雖然十月革命后有過(guò)一個(gè)寬松的文化氛圍，作家們可以寫得非常得心應(yīng)手，但社會(huì)接納這些作家和作品卻并不那么熱情和寬松，尤其是作為左傾文化思潮的濫觴，“無(wú)產(chǎn)階級(jí)文化協(xié)會(huì)”、“拉普”等組織和庸俗社會(huì)學(xué)的文學(xué)批評(píng)，不停地對(duì)文化精英們扣帽子，打棍子，口誅筆伐，使得有的作家封筆，有的作家為順應(yīng)社會(huì)的這種選擇，或悄悄調(diào)整自己的創(chuàng)作，或公開檢討自己的錯(cuò)誤，白銀時(shí)代由日漸黯淡而至終結(jié)便是必然的結(jié)果。待到廢黜百家、禁書和鎮(zhèn)壓，俄羅斯文學(xué)的冬天便來(lái)臨了。幸好，還有一位俄羅斯哲人留下了一個(gè)預(yù)言：偉大的新世紀(jì)如今就要誕生，整個(gè)世界的黃金時(shí)代即將到來(lái)。白銀時(shí)代在人類歷史上留下了鮮明的印記，白銀時(shí)代文學(xué)留給我們太多的輝煌、驚嘆和思索。但愿“白銀時(shí)代叢書”滄海一粟的六本書，能使讀者感受到文學(xué)大師們那依然跳動(dòng)著的脈搏，能帶給讀者一縷墨香、一份愉悅、一絲意緒。一九九七年夏于中國(guó)社科院外國(guó)文學(xué)研究所

　　石枕川，1931年生解放軍外語(yǔ)學(xué)院俄語(yǔ)系教授碩士生導(dǎo)師。除教研工作外從事俄羅斯文學(xué)的譯介。翻譯過(guò)十九世紀(jì)作家屠格涅夫、列·托爾斯泰、謝德林，二十世紀(jì)作家阿斯塔菲耶夫、阿勃拉莫夫、別洛夫、別利亞耶夫、皮利尼亞克、勃留索夫、伊斯坎德爾、卡達(dá)耶夫、凱特琳斯卡婭、阿納托利·金、馬卡寧、納吉賓、納博科夫、雅申等人的作品，散見于《花城》、《花城譯叢》、《百花洲》、《蘇聯(lián)文藝》、《外國(guó)文藝》等雜志或由江蘇譯林、上海譯文、江蘇人民出版社、陜西人民出版社、安徽人民出版社、漓江、東方、人文出版社出版。一些譯作被收錄入社科院外文所吳元邁、呂同六、柳鳴九、錢善行、嚴(yán)永興等專家學(xué)者所編的各種叢書。劉引梅，1952年生，1975年畢業(yè)于西安外國(guó)語(yǔ)學(xué)院俄語(yǔ)系。1975－1977年在北京版本圖書館編譯室工作，參加翻譯《列寧全集》俄文第五版注釋、《恩格斯傳》等。1977年至今在人民文學(xué)出版社工作，先后參加了文學(xué)進(jìn)修班學(xué)習(xí)和在資料室工作。1990年在莫斯科文化學(xué)院進(jìn)修。現(xiàn)為外國(guó)文學(xué)編輯室副編審。從事編輯工作以來(lái)，編輯的圖書有：《人生舞臺(tái)》、《詩(shī)人之戀——俄國(guó)三大詩(shī)人的愛情悲劇》、《安娜·卡列尼娜》、《苦難歷程》、《青年近衛(wèi)軍》等。翻譯出版的作品有：《科學(xué)皇后》、《禍起宮墻》（上冊(cè)）、《在人間》、《幽靈》、《卡利奧斯特羅伯爵》、《黑衣修士》等。