拓展中的影像空間

　　3．題材、風(fēng)格、樣式比較單調(diào)同對(duì)人的理解、表現(xiàn)比較簡(jiǎn)單與文化內(nèi)涵比較單薄密切相連，本期電影的題材、風(fēng)格、樣式之不夠多樣化也是十分明顯的。藝術(shù)家尤其是導(dǎo)演藝術(shù)家的創(chuàng)作個(gè)性不夠鮮明突出，多數(shù)導(dǎo)演未能形成自己獨(dú)特的風(fēng)格。在題材方面，除工農(nóng)兵外，其他社會(huì)各階層的生活表現(xiàn)得很不充分。在風(fēng)格、樣式方面，除革命歷史片、軍事片、驚險(xiǎn)片、都不夠發(fā)達(dá)。例如，喜劇片長(zhǎng)期斷檔．戲曲片的成就比較突出外，其他片種直到1955年才開始拍了第一部短片．以后雖然又拍了若干部，但大多屬諷刺喜劇與所謂“歌頌性”喜劇，不僅數(shù)量少，風(fēng)格也比較單一；在舊中國電影史上影響不小的武俠片、偵探片、恐怖片、言情片等，基本絕跡；科幻片、心理片、哲理片等片種，此時(shí)在世界影壇早已司空見慣，而我們這里還只能作為海外奇談；絕大部分影片屬于正劇型的情節(jié)片，且在敘述方式上又大多局限于戲劇式和小說式，散文式、詩的結(jié)構(gòu)可謂毛麟角；在創(chuàng)作原則與創(chuàng)作方法上，以主流的優(yōu)秀作品而論．基本上是革命現(xiàn)實(shí)主義與革命浪漫主義相結(jié)合的大一統(tǒng)局面，現(xiàn)代主義電影中的某些流派如表現(xiàn)主義、超現(xiàn)實(shí)主義電影，在本期的大多數(shù)電影觀眾以至許多電影工作者中間，不知為何物。4．電影語言比較貧乏被稱作“第七藝術(shù)”的電影走過了四十多年的道路，到本期中國電影興起的時(shí)候，隨著電影科技的發(fā)展與美學(xué)觀念的嬗變，尤其是“紀(jì)實(shí)美學(xué)”思潮的崛起，電影所具有的獨(dú)特語言或者說它特有的表現(xiàn)手段、表現(xiàn)技巧——鏡頭結(jié)構(gòu)及其組接，基本上形成了一套完整的鏡語體系，已經(jīng)顯得豐富多彩并富于創(chuàng)新。一些傳統(tǒng)的蒙太奇手法如淡入淡出、．劃入劃出，交替、對(duì)比、隱喻等蒙太奇，或因影響節(jié)奏，或因過于造作甚至強(qiáng)加于觀眾，用得越來越少，頗有被淘汰之勢(shì)；代之而起的有長(zhǎng)鏡頭、景深鏡頭、變焦距攝影、跳接等較新的電影表現(xiàn)手段與技巧；些雖然早已有之，但其潛能未被充分發(fā)揮的手法與技巧、如運(yùn)動(dòng)攝影、降格攝影、由攝影機(jī)搖動(dòng)而造成的晃動(dòng)鏡頭、定格等，亦被重新挖掘后廣泛采用。反觀本期中國電影的語言，雖然在許多精品佳作中也不乏閃光之處，但是總體上來說，由于受到前述特定的社會(huì)文化環(huán)境的制約，不斷地進(jìn)行反對(duì)“單純技術(shù)觀點(diǎn)”與形式主義的斗爭(zhēng)，形成手法比較拘謹(jǐn)保守，電影語匯比較單調(diào)貧乏的局面。由于影片結(jié)構(gòu)受到戲劇式的分幕分場(chǎng)的影響，淡入淡出，劃入劃出等傳統(tǒng)組接手法運(yùn)用很多，同時(shí)為了適應(yīng)電影審美經(jīng)驗(yàn)不多，但民族審美趣味相沿成習(xí)的廣大農(nóng)村觀眾的需求，在鏡頭剪輯時(shí)，很少使用可以省略時(shí)空過程，但能突出必要內(nèi)容的“跳接”；以上做法，導(dǎo)致許多影片的節(jié)奏顯得拖沓、沉悶。此時(shí)早已風(fēng)行世界影壇的長(zhǎng)鏡頭、景深鏡頭，除了在《小兵張嘎）等為數(shù)不多的影片中看到外，多數(shù)影片的創(chuàng)作者還未能以一種自覺的審美追求去認(rèn)識(shí)它、運(yùn)用它。作為電影語言中不可缺少的聲音因素，除電影音樂尤其是其中的電影歌曲成就突出外，聲音的諸種功能尚未能得到充分的發(fā)揮。而對(duì)話過多又有損于以活動(dòng)畫面為主要表現(xiàn)手段的電影特性。造成以上缺陷的原因，當(dāng)然與前述特定的社會(huì)文化環(huán)境的制約有關(guān)，從這個(gè)角度來說，它具有一種不可避免性；但是，若換一個(gè)角度考察，從電影方針政策的制定者與執(zhí)行者方面反思，也有值得記取的教訓(xùn)，即有些失誤（如反對(duì)所謂“形式主義”等）本來是可以避免的。綜合以上主觀、客觀兩方面的因素，以下幾點(diǎn)是造成本期電影藝術(shù)創(chuàng)作缺陷的主要原因。首先，由于敵對(duì)國家對(duì)中國的封鎖，雙方政治軍事的對(duì)抗，意識(shí)形態(tài)的水火不容，加之自身長(zhǎng)期形成的封閉心態(tài)，從而導(dǎo)致長(zhǎng)期執(zhí)行閉關(guān)鎖國政策，這樣，電影創(chuàng)作者（當(dāng)然不只限于電影）的藝術(shù)視野受到極大的限制，難免落入“坐井觀天”的境地；出于完全可以理解但未免過分的政治功利的考慮，決策者與創(chuàng)作者對(duì)電影原本具有的多種功能（教育、認(rèn)識(shí)、審美、娛樂等）作了狹隘的理解。盡管毛澤東文藝思想并不排斥作品的藝術(shù)性，但在“寧‘左”勿右”的政治環(huán)境與創(chuàng)作者“不求藝術(shù)有功，但求政治無過”的病態(tài)心理作用下，作品的藝術(shù)性往往被忽視或受到?jīng)_擊。至于影片的娛樂功能則始終未能得到明確的肯定，更不要說予以鼓勵(lì)了。還有，就是對(duì)本國電影傳統(tǒng)的忽視與排斥。學(xué)者們認(rèn)為，中國30—40年代的電影，同當(dāng)時(shí)世界電影發(fā)展水平相比，雖然在某些方面（如電影科技）尚有距離，但在思想內(nèi)容與藝術(shù)形式方面大體同步，落伍并不明顯，并且產(chǎn)生了不少創(chuàng)新之作，以至被某些西方電影家稱之為“新現(xiàn)實(shí)主義電影的發(fā)源地”。對(duì)于中國電影史上的優(yōu)秀傳統(tǒng)，本來應(yīng)該加以繼承才對(duì)，但由于當(dāng)時(shí)有一種企圖撇開傳統(tǒng)而一無傍依地憑空創(chuàng)造一種所謂“工農(nóng)兵電影風(fēng)格”的虛無主義指導(dǎo)思想的影響，因而未能實(shí)行。1956年“雙百”方針提出后，開放了幾部30—40年代的進(jìn)步影片，一些曾在那個(gè)時(shí)期從影的電影工作者也紛紛著文，提醒與強(qiáng)調(diào)繼承優(yōu)秀傳統(tǒng)的必要性，但是緊接而來的“反右”斗爭(zhēng)立即把它們壓下去了，認(rèn)為那是鼓吹“今不如昔”的反黨言論；進(jìn)入60年代中期后．30—40年代的電影，且不說那些早被認(rèn)定是消極落后的影片，就是由共產(chǎn)黨地下組織領(lǐng)導(dǎo)或在社會(huì)主義思想影響下的拍攝的左翼電影與進(jìn)步電影．也被當(dāng)作“一條又粗又黑的反黨反社會(huì)主義的文藝黑線”的來源之一．而加以批判清算。于是，本期電影又?jǐn)嘟^了一股本可以滋補(bǔ)自己的源頭活水。以上三種（實(shí)際上遠(yuǎn)不止于那三種）情況，足以說明本期不少中國影片的面貌何以如此干癟貧血。十七年新中國電影的輝煌與慘淡潘若簡(jiǎn)人民民主專政和新中國于此同時(shí)建立的，是新政權(quán)體制的主導(dǎo)意識(shí)形態(tài)，以馬列主義、毛澤東思想為基礎(chǔ)的意識(shí)形態(tài)被確立為體制化的社會(huì)存在，成為社會(huì)權(quán)威話語。而電影企業(yè)作為新興藝術(shù)生產(chǎn)力的載體，也被納入國營(yíng)體制之中，成為國家機(jī)器的一部分。個(gè)人政治群體化與政治群體家庭化，構(gòu)成了基本的敘事策略新中國電影文化隊(duì)伍大致有這樣兩個(gè)脈絡(luò)：一是戰(zhàn)斗在解放區(qū)的電影和文化工作者，他們沿著延安——東北——北京的軌跡．由拍紀(jì)錄片轉(zhuǎn)向拍故事片；另一個(gè)脈絡(luò)是長(zhǎng)期堅(jiān)持在國民黨統(tǒng)治區(qū)（包括香港）的進(jìn)步電影工作者。他們都親身經(jīng)歷和體驗(yàn)過中國近代史充滿動(dòng)蕩和苦難的社會(huì)歷史變遷，經(jīng)受了反帝、反封建的試煉。他們對(duì)于新中國的成立歡欣鼓舞，深有解放之感，找到了自己安身立命之地，于是，自覺地努力適應(yīng)國家、人民對(duì)電影的要求，熱心地滿足國家機(jī)器的需要，真誠地表現(xiàn)革命斗爭(zhēng)和勝利。另一方面，隨著電影機(jī)制在社會(huì)地位中的變化，強(qiáng)烈的政治色彩影響到了電影藝術(shù)從內(nèi)容到形式的探索與實(shí)踐。從1949年到1966年，是新中國電影史上輝煌而又慘淡的十七年，其中既有為新生活的成長(zhǎng)不惜吐出肺腑的熱切，又有在頻率極高、震幅極大的數(shù)次政治運(yùn)動(dòng)之后代替狂想與詩情的沉靜與無奈。十七年電影一直試圖在意識(shí)形態(tài)領(lǐng)域內(nèi)將黨的路線、方針、政策溶入感性的、個(gè)人化的歷史無意識(shí)之中。個(gè)人政治群體化與政治群體家庭化構(gòu)成了基本的敘事策略，并由此確立了革命家庭的歷史表象。一系列影片確立了革命隊(duì)伍在表意涵義上首先是一個(gè)溫暖的家。（中華兒女>中，胡玉芝只有加入東北抗聯(lián)軍才真正獲得了大家庭的安全與溫暖，以致為此付出生命也在所不惜。在許多影片里，個(gè)人的家常常是有缺憾的，不完滿的，即使是完滿的，也將在外界的破壞（戰(zhàn)爭(zhēng)、剝削、壓迫）下破碎。個(gè)人只有投身于革命事業(yè)中才能獲得一個(gè)完滿的家。而黨的形象，在建國初期的影片里是缺席的，在影片中，黨等同于人民，黨的利益就是人民的利益，無需作更為明確與具體的表現(xiàn)革命的自發(fā)性與群眾性，在濃郁的生活氣息中揭示“人民．只有人民才是創(chuàng)造歷史的動(dòng)力”這句經(jīng)典話語的真理性?！段覀兎驄D之間》的張英不堪忍受婆婆與丈夫的虐待，投身革命，成長(zhǎng)為一心為老百姓翻身的支前模范，進(jìn)城后念念不忘農(nóng)村，不忘本，對(duì)小娟懷有樸素的愛心，作為共產(chǎn)黨員，她與人民有著天然的血緣關(guān)系。這一時(shí)期的影片充滿激情又樸實(shí)又富有人情味，盡管技術(shù)上藝術(shù)上粗糙，隨著對(duì)電影政治教化功能要求的深入發(fā)展，黨的形象在影片中越來越明確，越來越清晰，成為權(quán)威發(fā)送者。完成這個(gè)權(quán)威能指的是革命／家庭的轉(zhuǎn)喻關(guān)系與黨／父親的轉(zhuǎn)喻關(guān)系，由家庭中的父親形象，意指著革命中黨的形象。不同于西方俄狄浦斯式的神話中父親與兒子分別代表著權(quán)威與禁忌，二者對(duì)立、沖突乃至篡弒；中國文化傳統(tǒng)中的父子關(guān)系代表著順承與綿延。而社會(huì)主義文藝敘事的原則是：當(dāng)父親是一個(gè)革命者的時(shí)候，子一輩將繼承他的信仰和意志；當(dāng)父親是落后與反動(dòng)的時(shí)候．子一輩就與之斗爭(zhēng)（這點(diǎn)類似于俄狄浦斯神話）。如涉及私營(yíng)企業(yè)改造題材的電影《三年>、《不夜城》中的資本家子女?！?/div>